Técnicas expresivas auxiliares junguianas – Juan Carlos Alonso

JUAN CARLOS ALONSO

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Juan Carlos Alonso González

Juan Carlos Alonso es Psicólogo (Universidad Nacional, Bogotá) y Analista Junguiano de la IAAP (International Association for Analytical Psychology). Magister en Estudios Políticos (Universidad Javeriana). Miembro Fundador y Director de ADEPAC (Asociación de Psicología Analítica en Colombia). Miembro de la SCAJ (Sociedad Colombiana de Analistas Junguianos). Atiende consulta particular como psicoterapeuta y analista junguiano especializado en adultos. Correo:adejungcol@yahoo.com.

Jung era poco amigo de hablar de técnicas y métodos en análisis, principalmente por considerar que lo más importante era la mente abierta y receptiva del terapeuta. Afirmó en este sentido que la mejor técnica era la personalidad del analista. Stein afirma que el recelo de Jung al respecto, se fundaba en el riesgo de que una metodología psicoterapéutica pudiera crear terapeutas que aplicaran estas herramientas de una manera automática y acrítica (2010, p. 69), en vez de centrarse en la particularidad del paciente que se tiene al frente y en la problemática específica que este lleva a la consulta. Así que su temor era que los analistas hicieran un mal uso de las técnicas, más que considerar inútiles los métodos desarrollados en la psicología analítica.

Así que nos vamos a referir a algunos métodos, herramientas y técnicas de uso frecuente por los analistas junguianos, a sabiendas de que nunca remplazan la intuición y la experiencia personal del profesional, y que su valor reside en que pueden ser manejados adecuadamente en momentos específicos del proceso analítico, con el debido respeto por la singularidad de cada psique individual.

Las técnicas expresivas, hablando en general de ellas, existen desde hace mucho tiempo, creadas dentro de una gran variedad de enfoques psicológicos. A continuación se reseñan algunas de ellas, reunidas en las principales categorías, incluyendo técnicas propiamente junguianas, de las que luego hablaremos más ampliamente. Como se verá, la clasificación no es excluyente, ya que varias de ellas combinan en la práctica una o más categorías.

Clasificación de las técnicas expresivas

En primer lugar están las técnicas que trabajan directamente con imágenes, lo que se ha hecho desde la antigüedad, en el campo religioso, artístico, y psicoterapéutico. Las utilizan diferentes métodos de relajación, terapias sugestivas y comportamentales, la Programación Neurolingüística, el Psicodrama, la activación de la imaginación en Terapias Cognitivas, entre otros. La Gestalt, por ejemplo, ha desarrollado gran cantidad de ejercicios de visualizaciones y fantasías, en lo que ha denominado la “terapia del darse cuenta”, una especie de ensoñación que busca que las personas imaginen, sientan y vivencien relaciones de todo tipo. También es conocida la técnica terapéutica del “ensueño dirigido” de Desoillé. Concretamente en lo junguiano, la técnica del trabajo con imágenes por excelencia es la imaginación activa, cuya gran particularidad es que luego de una primera fase de “ensoñación” que busca el surgimiento de imágenes de lo inconsciente, sigue una segunda fase en la que hay una participación “activa” de la consciencia, en procura de una interacción de la consciencia con lo inconsciente.

Segundo, las técnicas psicoplásticas, que incluyen todas aquellas formas de expresión, manifestación-revelación-construcción de lo psicológico a través de la plástica en su sentido más amplio (Barraza, 2013). La analista junguiana María Taveras (2007), del Instituto Jung de Nueva York, realiza esculturas con base en procesos internos de imaginación activa. Una de ellas, llamada  la “Serpiente alada”, fue hecha por María a partir de un sueño en el que una voz le ordenaba esculpir sus sueños, y en un escrito suyo comenta sobre el diálogo verbal interno con la imagen. Otra analista junguiana, del Instituto Jung de San Francisco, Lynn Franco, trabaja de esta forma con sus pacientes. En comunicación personal me comentó que para su trabajo terapéutico lo importante no era el producto sino el proceso. Lo anterior es un postulado generalizado en este tipo de trabajo psicoplástico y es que los resultados creativos no están dirigidos a la producción de obras de arte, sino principalmente al crecimiento personal que se genera al poner en comunicación lo consciente con lo inconsciente, a través la dimensión simbólica.

Tercero, las técnicas expresivas literarias. En este campo se han desarrollado actividades desde diversos enfoques, entre otros por André Breton y los surrealistas, quienes consideraban que era una técnica fundamental para permitir la manifestación de la creatividad, libre de represiones. En lo junguiano, se trata de crear el espacio para trabajar con material simbólico, lo cual puede hacerse a través de la escritura creativa o escritura automática, en la que, luego de que una persona ha reflexionado sobre un conflicto determinado, comienza a escribir, intentando que sus ideas no provengan de la consciencia sino que afloren desde lo inconsciente. Para ello, se dejan fluir los pensamientos sin ningún tipo de censuras morales, de manera bastante catártica, y permitiendo el surgimiento de todo el material inconsciente posible.

Una alternativa bastante utilizada en lo junguiano es pedir que el paciente escriba cartas a un complejo, a una parte del cuerpo afectada, a un familiar lejano o fallecido con quien haya tenido conflictos no resueltos, y redactar luego la respuesta que “el otro” podría haber escrito (Byington, 2008). Una posibilidad adicional es trabajar con el material poético, cuando el individuo tiene la habilidad para expresarse de esta manera. También se puede utilizar la escritura para narrar la propia vida, tratando de encontrar un hilo simbólico conductor que oriente sobre el mito personal. Se verá luego que el Diario Intensivo, el cual es realmente una compilación de varias técnicas escritas condensadas en una sola, recopila varias estrategias literarias, como reflexiones y meditaciones acerca de las relaciones personales, el trabajo y los intereses especiales, el cuerpo y la salud, acontecimientos especiales, sueños, y el sentido de la vida.

Cuarto, las técnicas expresivas con mitos. Se trata de una derivación de las estrategias literarias y consiste en elaboraciones y ampliaciones de relatos míticos. Estas modalidades se han desarrollado en lo junguiano en Latinoamérica, principalmente en Brasil, en donde se inicia representando colectivamente la tragedia de un mito (por ejemplo, el de Narciso, Isis y Osiris, Medea, Edipo, los argonautas), para luego continuar con un trabajo individual que incluye pintura, dramatización, e imaginación activa.

Quinto, las técnicas expresivas musicales y de danza, las cuales utilizan la música y sus diferentes componentes de sonido, ritmo, melodía, armonía, y danza para facilitar la expresión de contenidos inconscientes. Dentro de estas técnicas está la musicoterapia, al igual que las combinaciones con trabajo corporal, en campos como la biodanza y psicodanza, que son hoy disciplinas bastante desarrolladas y sofisticadas, con instituciones que entrenan profesionales especializados.

Sexto, las técnicas expresivas corporales: De nuevo, estamos acá en un campo que han trabajado muchos enfoques. Quizás los primeros en hacerlo fueron los alumnos de Wilhelm Reich, que a la vez dieron origen a nuevas escuelas tales como la bioenergética, la biosíntesis y la antigimnasia. También se pueden incluir las técnicas de relajación, y las de sanación a través de la imposición de las manos, como el Reiki. En lo junguiano, se hace énfasis en los procesos de autoconsciencia corporal a través del trabajo simbólico con distintas partes del cuerpo, hablando en ocasiones de la “comprensión del cuerpo simbólico”. En el campo junguiano, la técnica más conocida es el llamado Movimiento Auténtico, al que luego haremos referencia.

Séptimo, las técnicas con caja de arena. A pesar de lo que erróneamente se suele creer, esta no es una técnica exclusivamente junguiana. Como se ampliará más adelante, realmente quien la creó fue la psiquiatra Lowenfeld en los años 30 del siglo pasado. Pero a partir de sus planteamientos, han sido varios los enfoques que han utilizado este modelo con sus propios fines terapéuticos, incluyendo el junguiano, en donde la terapeuta Dora Kalff desarrolló la técnica del Sandplay, que sí es netamente junguiana.

Encuentro de Jung con las técnicas expresivas

En 1913 se produce el año de ruptura definitiva entre Jung y Freud, y es la fecha que marca el inicio para Jung de un difícil período de desorientación en el que emergieron sueños y fantasías tan intensos, que creyó posible que estuviera enfrentando un trastorno psíquico. Se sintió tan mal que se retiró de la docencia y renunció a la presidencia del movimiento psicoanalítico internacional.

De manera muy espontánea y como una necesidad de su psique, comenzó en ese momento a desarrollar lo que podría verse como los gérmenes de dos técnicas junguianas. De una parte, ante el descubrimiento de que había perdido el contacto con su propia creatividad, se preguntó cuál había sido el momento de su vida en que había tenido una mayor creatividad, y se respondió que había sido en la niñez, a través del juego. Decidió entonces recobrar esa capacidad, saliendo al lago cada vez que podía, a jugar con la tierra y a construir castillos, corredores, altares y senderos. Podemos ver esta estrategia como un desafío al orgullo adulto, henchido de racionalidad. Encontró que el juego no sólo le devolvía la creatividad sino que lo tranquilizaba y le permitía aclarar sus confusiones para solucionar los conflictos internos que lo asaltaban. Había descubierto el poder del juego simbólico, el cual será la idea básica de la técnica del Sandplay que desarrollará luego la analista Dora Kalff.

La otra estrategia que utilizó Jung en esa época para calmar la tensión interna, fue documentar por escrito todas sus fantasías en los famosos libros negros, que posteriormente va a trascribir en el conocido Libro Rojo. En él describe detalladamente los diálogos que desarrollaba con personajes de su mundo interior, en un trabajo que se ve relacionado también con la creatividad literaria, y que es el origen de la técnica de la imaginación activa, de la que luego se hablará.

Algunos años después, cuando tuvo que prestar servicio militar, desarrolló también espontáneamente un hábito diario que le ayudaba bastante, que consistía en dibujar un mandala cada mañana, tan pronto despertaba. Descubrió entonces que el dibujo reflejaba perfectamente sus estados de ánimo. Ese es, en mi concepto, una de las fuentes no sólo del trabajo con mandalas, sino, en general, de las técnicas psicoplásticas.

Esencia del trabajo con las técnicas expresivas

¿Cuándo se recomienda usar las técnicas expresivas en psicoterapia? En general, cuando el terapeuta percibe que las emociones no están involucradas en una situación, o cuando la elaboración verbal es insuficiente. En muchas ocasiones, una persona puede sentir una emoción que la embarga, por ejemplo, de ira incontenible, sin saber cuál es la causa. En ese caso puede ser muy útil tratar de buscar la imagen que se encuentra tras esa emoción, y expresarla. “En la concepción de Jung, son la fantasía y sus imágenes las que están detrás de los sentimientos y del comportamiento, apoyándolos, y no viceversa (Samuels et al., 1997, p. 59).

La mayoría de las técnicas expresivas junguianas, incluyendo las que detallamos luego, tienen unos medios y unos objetivos terapéuticos comunes. En general, todas trabajan simbólicamente con imágenes, entendidas como la percepción de datos sensoriales, ya sea en formas, colores, sonidos, olores, movimientos, objetos, etc. El objetivo general de todas es fomentar la creación de un proceso dialéctico entre la conciencia y lo inconsciente, que faculte la liberación de energías creativas y construya una estructura psíquica estable, que representa la personalidad completa (Stein, 2010, p. 70).

Recordando el principio auto-regulador de la psique basado en la relación compensadora entre consciente e inconsciente, las técnicas tratan de ofrecer un espacio para la aparición de imágenes provenientes de lo inconsciente, que muestren una corrección de la unilateralidad y el desequilibrio consciente. Además, en el material expresivo se promueve el flujo simbólico curador de la psique. Es posible que las imágenes escenifiquen los polos opuestos de los conflictos, los cuales puedan activar la aparición de la función trascendente que los solucione a través del símbolo transformador.

Cuando la fantasía realiza ese vínculo, Jung se refiere a ella como un “tercer” factor. Existe un paralelismo con el uso que hace Winnicott, del término “tercera área” para indicar una tentativa del bebé de mantener la fantasía del mundo interior y la realidad del mundo exterior en un sistema organizado (Samuels et al., 1997, p. 59).

Ese lugar en que opera la función trascendente es también asimilable al espacio libre y protegido de Dora Kalff, buscado mediante el Sandplay. Aplicando los planteamientos de Winnicott (1982), podemos decir que las técnicas ofrecen un espacio que no es ni la realidad ni la fantasía, que no es ni el mundo exterior ni el interior, sino que es un espacio intermedio, un “tercer espacio”, que es aquel en donde se facilita que ocurran las transformaciones de actitud.

A través de las diferentes técnicas, se procura, al igual que hizo Jung, recuperar el contacto con la creatividad perdida. Es de fundamental importancia práctica saber que no hay realmente una técnica mejor que las otras. Cada persona tiene unas habilidades particulares para trabajar simbólicamente con las imágenes, ya sea a través del dibujo, la pintura, la escultura, etc., así que terapeuta y paciente deben descubrir cuál o cuáles son esas capacidades. Lo ideal es que sea el individuo mismo quien descubra el mensaje que surja del trabajo simbólico, más que proponerlo el terapeuta.

Al respecto, se requiere tener en cuenta que la “curación” no siempre proviene de una elaboración lógica. El símbolo es paradójico y a menudo el lenguaje se queda corto para explicar las paradojas por lo que la mayoría de las veces sobran las “interpretaciones” racionales del material producido. Por ejemplo, a través de la escultura puede obtenerse un trabajo que descubra la imagen que existía detrás de un sentimiento de ira contenida, y que logre ser transportada a un objeto externo. Al hacerlo, la escultura permitirá que esa emoción interna deje de ser caótica para convertirse en un objeto sólido concreto que ofrece al paciente un punto de apoyo, a la vez que orienta al terapeuta en su intento de comprender al paciente (Fierz, 1991). Sin embargo, no es necesario interpretar ese producto. Debemos cuidarnos de no debilitar el lenguaje de la imaginación creativa con un lenguaje interpretativo de conceptos, pues se priva muchas veces a la imagen de su efecto terapéutico. Dice Fierz: “Hablar mucho sobre el objeto, significa matarlo” (1991, p. 366). Veremos que lo mismo ocurre con los trabajos resultantes de la caja de arena.

Otra característica común es que en ninguna de las manifestaciones expresivas, el objetivo es realizar obras de arte, sino crear espacios para exteriorizar lo no expresado —lo que no se ha hecho consciente— y trabajar simbólicamente con el material que emerja. Jung decía que entre más torpe o más desconocedora fuera la persona respecto a las técnicas artísticas, más beneficio podría sacar de estas experiencias.

Hablaremos ahora de la la imaginación activa, la cual era la segunda técnica valorada por Jung dentro del análisis para explorar los contenidos de lo inconsciente, luego de la interpretación de sueños. Es tan importante, que otras técnicas contempladas en lo que sigue —el Sandplay y el Movimiento auténtico— pueden verse como derivados de la imaginación activa. Igualmente, el Diario Intensivo, tiene en varias de las actividades propuestas, introspecciones semejantes a las de la imaginación activa.

Imaginación activa

La imaginación activa fue una técnica desarrollada por Jung para mejorar y desarrollar la relación de un sujeto con el material inconsciente, en especial con figuras internas que hubieran aparecido espontáneamente. Jung decía que se podía “tomar una imagen o escena de un sueño del paciente o una idea que le hubiese venido a la imaginación como punto de partida para que lo utilizase el paciente como tema de la libre actividad de la fantasía…” (Jung, citado por Hochheimer, 1968, p. 116). Con la imaginación activa, Jung consideraba necesario que el individuo adoptara un papel no sólo receptivo sino también activo, en el encuentro y confrontación con diversos elementos arquetípicos inconscientes de su psique.

La imaginación activa consiste en llevar a cabo un diálogo que combina lo racional y lo irracional, con complejos del teatro interior. La actividad de esta técnica contrasta con la del sueño, en el que lo inconsciente presenta las temáticas al sujeto, sin que este tenga una mayor participación, mientras que en la imaginación activa, el individuo puede escoger voluntariamente una imagen para dialogar con ella.

Sin embargo, es preciso aclarar, porque es un equívoco muy frecuente, que la imaginación activa no es una fantasía dirigida, en la que otra persona induce o indica la tarea imaginativa, como ocurre en las técnicas de visualización. Tampoco se trata de que el individuo persiga por sí mismo los pensamientos y deseos de su propio yo. Es decir, se debe contrastar la imaginación activa con el fantasear, que es más o menos parte de la propia invención del individuo y se mantiene en la superficie de la experiencia personal y cotidiana. La imaginación activa es lo opuesto de la invención consciente. Una característica fundamental de esta técnica es que las imágenes deben provenir de lo inconsciente, y la consciencia será pasivamente receptiva del material, para luego desarrollar una respuesta activa, muchas veces a través de la escritura o de otras manifestaciones expresivas como el arte en sus diferentes formas.

La  primera etapa de la imaginación activa es semejante al soñar con los ojos abiertos. Se elige la imagen de un sueño, evento específico, o cualquier otra imagen de la  fantasía, y se concentra en ella, reteniéndola y observándola. También se  puede usar como punto de partida un estado de ánimo y tratar de  descubrir la imagen de la fantasía que expresa este estado de ánimo. Luego, el sujeto permite que se desarrolle una cadena de fantasías asociadas y que asuman gradualmente un carácter dramático. Después, las imágenes ganarán vida y se desarrollarán de acuerdo con una lógica propia. El principal obstáculo en esta técnica es la duda consciente y la molestia de estar haciendo algo irracional y tonto, por lo cual esta dificultad debe ser superada y, en consecuencia, dar margen para que llegue cualquier movimiento de la imagen a la consciencia.

Entonces se fija esta imagen concentrando en ella la atención. Por lo general, la imagen cambia porque el mero hecho de ser observada le da vida. Hay que anotar los cambios cuidadosamente, pues reflejan los procesos psíquicos del trasfondo inconsciente en imágenes que están formadas por material de recuerdos conscientes. De esta manera se unen algo consciente y algo inconsciente, igual que una cascada conecta el arriba y el abajo (Jung, OC 14, Parte II, § 356)

En una segunda etapa, que trasciende la simple observación de las imágenes, se pasa de una actitud meramente perceptiva a una actitud crítica. Para ello, se inicia una participación consciente en las imágenes, tratando de evaluar honestamente su significado y un compromiso moral  e intelectual.

Aunque en cierto modo uno contempla desde afuera, pasivamente, también es una figura que actúa y padece en el drama del alma. Este conocimiento es un progreso tan importante como imprescindible… cuando uno conoce su propia participación, tiene que entrar en el proceso con su propia reacción personal, como si uno mismo fuera una figura de la fantasía o, mejor, como si el drama que sucede ante sus ojos fuera real (Jung, OC 14, Parte II, § 407).

El propósito declarado de este compromiso es integrar las afirmaciones de lo inconsciente, asimilar su contenido compensatorio y así producir un significado total que por sí mismo hace que la vida valga la pena y,  para no pocas personas, sea un sentido vital del todo posible.

El objetivo general de la imaginación activa es dar una voz a aspectos de la  personalidad, por ejemplo al ánima/ánimus o a la sombra, que normalmente no son escuchados, dejando que esa voz se manifieste mediante muchas de las manifestaciones (Hochheimer, 1968). Sin embargo, Jung evitaba considerar obras de arte tales manifestaciones, pues creía que eran algo superior a estas. Además, pensaba que eran valiosas en el sentido de que eran materiales autónomos del paciente que equivalían a una acción directa e independiente del paciente sobre sí mismo. Para el individuo que desarrolla esta técnica resulta muy satisfactorio sentir que puede ser autónomamente creador de sus propias transformaciones, independiente de la intervención del analista y de los conocimientos de este. Porque las obras que emergen son fantasías actuantes auténticamente suyas, independientes de influencias culturales.

Para algunos analistas, luego de la representación de las imágenes es necesario llevar a cabo un trabajo de interpretación de ellas a través de la comprensión intelectual y emocional, a fin de lograr su integración en la consciencia (Progoff, 1992). Pero para Jung, no era importante tal interpretación, ya que aun cuando los productos finales no sean interpretados, algo ocurre entre el individuo y la obra, que contribuye a una transformación de la consciencia. Pensaba que el desarrollo interno se aceleraba en virtud de que las imágenes que se presentan en la imaginación activa anticipan los sueños. Con esta técnica se crea una nueva situación y en ella los contenidos inconscientes surgen en el estado de vigilia. Encontraba en esto, evidencia de que la función trascendente estaba operando.

Jung no recomendaba que la imaginación activa se usara indiscriminadamente o por cualquier persona. La hallaba más útil en las últimas etapas del análisis, cuando la objetivación de las imágenes puede sustituir los sueños. Advertía que el uso exagerado de esta técnica puede llevar al aislamiento del individuo; puede estimular la cura de una neurosis sólo si está integrada y no se hace como un sustituto de las tareas del vivir conscientemente o como una huida de ellas.

De otra parte, ese método de elevar a la consciencia aquellos contenidos que yacen inmediatamente abajo del umbral de lo inconsciente no está exento de riesgos psicológicos. Entre ellos, Jung mencionaba principalmente: (1) que el paciente quede ilusionado ante la aparición de las fantasías e ignore la exigencia de un enfrentamiento con ellas; y (2) que los contenidos inconscientes posean un nivel de energía tan alto que, cuando consiguen una salida, tomen posesión de la personalidad.

Sandplay

El uso terapéutico de figuras miniatura en una bandeja con arena se adjudica a Margaret Lowenfeld, pediatra y psiquiatra infantil inglesa, quien la utilizó en la clínica que ella abrió en Londres en 1928. Era una institución especializada en niños con problemas de comportamiento, y es interesante que fueron los mismos niños quienes en 1929 influyeron en la denominación de la caja de arena como la Técnica del Mundo, ya que la veían como un mundo en miniatura.

Lowenfeld presentó su novedosa técnica en una conferencia clínica en París en 1937, a la que asistió Jung. A partir de este año han sido varios los estudiosos que han utilizado el modelo básico de esta técnica original, para adaptarlo o modificarlo de acuerdo con sus propios propósitos terapéuticos. En el medio junguiano, fue la terapeuta junguiana Dora Kalff (1904-1990), quien desarrolló la técnica del Sandplay en Suiza, en las décadas de los años 50 y 60 del siglo pasado. Lo hizo mientras estudiaba en el Instituto C.G. Jung, de Zurich, habiendo sido animada por el mismo Jung a que iniciara su entrenamiento. Kalff asumiría posteriormente el reto de hacer compatible la teoría junguiana con la Técnica del Mundo, para lo cual viajó a Londres a recibir el entrenamiento directamente de Margaret Lowenfeld, y a compartir sus experiencias, similitudes y diferencias entre los dos enfoques.

El Sandplay fue aplicable desde sus inicios al trabajo terapéutico no sólo de niños sino también de adultos. En palabras de la propia Kalff:

Sandplay es el método que utilizo en terapia tanto con niños como con adultos para acceder a los contenidos de lo inconsciente. Como su nombre lo sugiere, consiste en jugar en una caja de madera especialmente proporcionada… Se ofrece así mismo la arena seca y húmeda. Los pacientes también tienen a su disposición un número de pequeñas figuras con las cuales ellos dan realización formal a sus mundos internos. Las figuras que pueden elegir, deben ofrecer de la manera más completa posible, una muestra representativa de todos los seres animados e inanimados que podemos encontrar en el mundo externo así como en el mundo imaginativo interno… (Kalff, 1991, p. 9).

La caja de arena utilizada en el Sandplay tiene aproximadamente 70 cm de largo por 50 cm de ancho y 7 cm de altura, con la base y los lados pintados en azul brillante, preferiblemente impermeable, porque debe resistir el agua con la que se permite trabajar. Esta caja rectangular puede ser de madera de pino o roble y se puede construir con tapa o sin ella. Al mover la arena hacia los lados, la base azul puede ser utilizada para representar áreas de agua (mares, lagos, ríos) en el paisaje; así mismo se puede representar el cielo, al formar montañas con la arena en los costados.

La característica principal de la técnica del Sandplay es que a través del juego con la arena, se pueden expresar y hacer conscientes los contenidos inconscientes de la mente en un nivel preverbal de conciencia. En análisis, los pacientes no deberían limitarse a elaborar sólo lo que puedan expresar verbalmente sino también los contenidos preverbales, y esto se logra a través de esta técnica. La posibilidad de trabajar con arena seca o mojada es importante:

La arena puede contener todo un continuo de polaridades de manera poco complicada. Dependiendo de cuánta agua se le mezcla, la arena puede ser brillante, seca, luminosa, o por el contrario, oscura, húmeda y pesada. La arena puede verse limpia y pura, simbolizando el orden, y también aparece sucia y turbia representando el caos. Estas pocas cualidades opuestas son suficientes para permitirnos ver condiciones psicológicas como la depresión, la manía o la conducta compulsiva, expresadas en la arena (Pattis, 2010, p. 142)

Las figuras con las que los o las pacientes pueden jugar, incluye muchas posibilidades. Damos ejemplos de grupos de figuras que podría contener un equipo de Sandplay, que como se verá no son de ninguna manera excluyentes. Intentan simplemente dar una idea sobre la diversidad de imágenes:

  1. Animales: De distinto tamaño, ya que por ejemplo, un oso grande expresa algo muy diferente que uno pequeñito. Intentar también conseguir familias de animales (padre, madre, hijo). Domesticados: perros, gatos. De granja: conejos, vacas, ovejas, caballos, cerdos. Del bosque: ardillas, jabalíes, ciervos, lobos, zorrillos. Salvajes: osos, leones, tigres, jaguares, cebras, elefantes, jirafas, rinocerontes. Aves: pollos, patos, cisnes, lechuzas, palomas, pájaros volando, águilas, pavos reales. Reptiles y anfibios: serpientes, tortugas, ranas y sapos, cocodrilos, lagartos. Insectos: hormigas, mariposas, arañas. Criaturas del mar: pescados, delfines, ballenas, tiburones, pulpos, estrellas de mar. Prehistóricos: mamuts, dinosaurios. De fantasía: dragones, unicornios. Animales mitad-humanos: centauros, sirenas, sátiros.

  2. Personas: De la familia: bebés, niños, adolescentes, adultos, ancianos, de diferentes etnias, hombres, mujeres, mujeres embarazadas, esqueletos. De diferentes ocupaciones: oficinistas, operarios, mineros, buzos etc. Que pelean: vaqueros, indios, piratas, soldados. Espirituales: santos, chamanes, monjas. De cuentos: brujas, magos, príncipes, princesas, reyes, reinas, caballeros de la edad media. De fantasía: dioses, diosas. Históricos y de diferentes religiones. Cristos, Budas, ángeles. Arquetípicos: niños divinos, héroes, la gran madre, brujas, viejos sabios, trickster, la sombra.

  3. Objetos: Edificaciones: casas, castillos, bohíos, edificios urbanos. Carreteras. Muebles de alcobas, salas comedores, cocina y baño: sillas, sofás, mesas, armarios, chimeneas, cunas, televisores, espejos, estufas. Vehículos: autos, patrullas de policía, ambulancias, carros de bomberos, tanques, barcos, aviones, cohetes, barcos de vela. Construcciones: casas, escuelas, castillos, iglúes, templos, molinos de viento. De fuego: velas, antorchas, fogatas. Espirituales: altares, velas, mandalas, un “árbol especial” que pueda simbolizar el árbol de la vida. Herramientas: palas, martillos. Miscelánea: joyas, relojes, telas y paños de diferentes colores, plumas, arcillas, huesos, esferas. Del bosque: plantas, árboles, rocas, flores, montañas, cactus, cuevas, volcanes, mármoles, copos de nieve, algas marinas, lagos, ríos, cascadas, volcanes. Barreras: cercas, muros, murallas. Conectores: puentes. Del firmamento: estrellas, sol, luna.

  4. Alimentos: botellas de leche, huevos, tortas.

Cuando un terapeuta se especializa en esta técnica, puede comprar o mandar hacer un armario que pueda ser ubicado al lado de la caja de arena, con las proporciones y forma que prefiera. Puede ser un cajón con separaciones, un estante sencillo, estantes protegidos con vidrios o un gabinete grande de pared. Este último tiene la ventaja de poder cerrarse y mantener las figuras libres de polvo y fuera de la vista. Sin embargo, aunque las figuras del Sandplay puedan estar guardadas y la caja de arena estar tapada a manera de escritorio, en el momento en que los pacientes van a trabajar con esta técnica, se deben dejar todas las figuras a la vista, para que puedan escoger espontáneamente el escenario que deseen representar.

La escena producida luego de una sesión de Sandplay se puede considerar una fotografía tridimensional de la psique del paciente en el momento determinado en que la realiza, pues en ese espacio seguro y protegido de la caja, un material tan moldeable como la arena, y unas imágenes tan típicas del mundo, favorecen la representación de contenidos muy profundos (Yoshikawa, 2006). El sustento teórico de la efectividad del Sandplay se fundamenta en la convicción de que la psique tiene una disposición autónoma para curarse y crecer hacia la totalidad.

El acto mismo de crear una serie de bandejas tridimensionales de arena facilita la curación y la transformación haciendo emerger los conflictos desde el inconsciente en una forma simbólica y permitiendo un saludable reordenamiento de contenidos psicológicos. A través de la naturaleza transformativa de lo que se conoce como la función trascendente, el proceso simbólico del juego de arena implica un reordenamiento del yo consciente hacia el sí-mismo… (Turner, 2005, p. 2).

El analista anima al paciente a hacer lo que desee en la bandeja de arena sin darle posteriores instrucciones, y una vez que este empiece a trabajar, el terapeuta se sienta cerca de él para tomar notas de qué figuras utiliza y qué dice o hace el paciente. Acerca del papel del terapeuta que acompaña el juego del paciente, una regla básica propuesta por algunos analistas es que no se hacen interpretaciones ni comentarios pues van a interferir con la espontaneidad del proceso creativo del paciente. Los mundos creados por un individuo tienen un propósito y una dirección que hasta ese momento se están definiendo y una intervención prematura del analista puede alterar el proceso de manera seria e irreversible. Esta regla es difícil de aceptar por los terapeutas primerizos porque hay un afán de interpretar aquello que parece obvio en lo que muestra el paciente en sus escenarios. También porque en la formación profesional hay un énfasis en interpretar, y no hacerlo los hace sentir como inútiles invitados de piedra. No obstante, la experiencia demuestra que el pensamiento y el sentimiento empáticos del terapeuta que observa contenedoramente pueden tomarse como interpretaciones silenciosas, que tienen un impacto muy benéfico en los resultados de la sesión (Pattis, 2010). Martin Kalff escribe que podemos decir que una imagen en la caja de arena “es un significado que puede ser sentido por el cuerpo, por la mente, y puesto que es auto-evidente, no necesita posterior interpretación” (2007, p. 54).

Otros analistas proponen formular interpretaciones retrasadas, es decir, no expresarlas de manera inmediata sino formularlas meses e incluso años después de la terminación del proceso, con aportes tanto del terapeuta como del paciente. Pero se decida o no interpretar, se acostumbra como procedimiento rutinario tomar una foto de la bandeja de arena cada vez que un paciente termina la sesión, con lo cual se tiene un registro permanente al que tanto el paciente como el terapeuta pueden acudir en cualquier momento que lo necesiten (Bradway, 2008).

Una de las principales ventajas del uso del Sandplay es su capacidad para constelar contenidos inconscientes o semiconscientes que no son expresables verbalmente, alcanzando en ocasiones regiones pre-simbólicas de la psique. Pueden emerger recuerdos personales o imágenes simbólicas o sensaciones no-pictóricas corporales, o estados mentales que no pueden conectarse con ningún recuerdo específico, pudiendo llevar al paciente a devolverse a un estadio en el cual materia y psique no se han separado aún. Dice Pattis:

Episodios traumáticos que estuvieron encapsulados, sin voz y sin forma, a menudo se hacen accesibles a la experiencia consciente. El término ‘pre-simbólico’ describe algo que yace más allá de las fronteras de la simple representación (2010, p. 145).

Pero ese poder de la técnica de generar la regresión es también el riesgo de su utilización. Como anota Pattis “es precisamente debido a que el Sandplay puede liberar una energía psicológica altamente potente de un nivel anterior de conciencia en nuestra historia de desarrollo, que se requiere estar firmemente asentado en el sistema coordinado de principios psicológicos y psicoanalíticos básicos” (2010, p. 146).

El diario intensivo

Esta técnica fue desarrollada por el analista junguiano Ira Progoff, quien sabía que los diarios personales son una estrategia con un gran potencial de desarrollo personal, pero que suelen describir acontecimientos importantes de la vida de una persona de una manera muy poco estructurada. Afirmaba que el simple hecho de escribir apuntes continuamente no era suficiente en sí mismo para provocar cambios profundos en la vida de una persona, sino que para alcanzar una transformación significativa de la personalidad debían ser generadas vigorosas fuerzas de energía.

Progoff se doctoró en la New School of Social Research, en Nueva York, con un trabajo sobre la Psicología de Carl G. Jung, el cual fue publicado en 1953 en su libro traducido al castellano La Psicología de Jung y su significado social. Jung le invitó a que hiciera sus estudios formales en Bollingen, Suiza, a donde asistió entre los años 1952 a 1955. Además, Progoff dictó varias conferencias en el Círculo de Eranos en Suiza durante los años sesenta, en donde presentó sus teorías sobre la psicología holística profunda, que luego publicó en otra obra, también traducida al castellano, Psicología Profunda y el hombre moderno.

Como director del Institute for Research in Depth Psychology en la Drew University, de 1959 a 1971, condujo investigaciones sobre los procesos dinámicos mediante los cuales los individuos desarrollan unas vidas más satisfactorias. Como psicoterapeuta, encontró que los pacientes que escribieron diferentes formas de diarios, podían trabajar en sus procesos internos de manera más rápida. En una investigación más formal en la década de los años sesenta, buscó a muchas personas creativas que decían haber logrado un gran desarrollo personal a través de diarios innovadores, acogió todas las ideas de estos creadores y las compiló, quedando esta extraordinaria herramienta de auto reflexión que es el Diario Intensivo. Esta herramienta trabaja con hechos destacados de la propia vida personal e incluye una especie de imaginación activa con imágenes crepusculares, imágenes de sueños, y diálogos internos con personas del entorno, con el trabajo, con el cuerpo, y con acontecimientos especiales, para proporcionar una manera de reflejar los procesos a través de los cuales la gente llega a dinamizarse y desarrollarse.

En síntesis, el Diario Intensivo es un instrumento básico en el cual las personas escriben sobre su vida. El material para trabajar es una carpeta de tres anillos que contiene secciones separadas con lengüetas, cada una de las cuales cubre un área específica de la vida. La estructura de las secciones y los correspondientes ejercicios de escritura permiten explorar el proceso subjetivo de las percepciones y pensamientos que ocurren en la vida interior. Progoff creía que la manera de trabajar con sueños y otras formas de imágenes era a través de un proceso de despliegue, más que de análisis o interpretación, y que tal proceso se desarrolla en los ejercicios relacionados con los sueños en el diario. La estructura evita los mencionados problemas de los diarios no estructurados, que tienden a disminuir y eventualmente a neutralizar reflexiones que terminan en formas analíticas y circulares del pensamiento.

Progoff coordinó numerosos talleres intensivos del Diario en Estados Unidos y Canadá, y escribió su obra At a Journal Workshop (1992) en la que articula su teoría del crecimiento personal y espiritual, y describe la manera de utilizar el método intensivo del diario. En la última versión del libro incorpora la práctica de la meditación. Progoff falleció en enero de 1998, dejando su centro Dialogue House, encargado de continuar su trabajo

En la actualidad, existen 21 secciones en el Diario. Cada una representa un aspecto independiente de la vida, o una determinada manera meditativa de aproximación en la que se registra información interna de maneras específicas. Estas son las secciones en las que está dividido en el Diario Intensivo:

Registro del período: Registro diario, Dimensión de diálogo.

Diálogo con personas: Diálogo con trabajos, Diálogo con la sociedad, Diálogo con eventos, Diálogo con el cuerpo

Dimensión profunda

Registro de sueños: Ampliación de sueños, Registro de imágenes crepusculares. Extensión de imágenes. Diálogo con la sabiduría interna

Dimensión vida / tiempo

Registro de la historia de vida: Hitos de la vida, Intersecciones, El ahora

Dimensión de sentido

Registro de meditación: Conexiones, Mantras / cristales, Picos, Profundidades y exploraciones, Testamento

En los talleres del diario, hay dos objetivos principales, primero, ubicar la situación actual de la vida del individuo dentro de una perspectiva que incluya experiencias pasadas y futuros potenciales; segundo, aprender numerosas técnicas para generar la energía suficiente para poder utilizar el Diario después de terminar el taller. El Diario coloca a las personas en posición de contestarse a la pregunta: ¿dónde estoy en este momento en el movimiento de mi vida? Se analiza la vida descubriendo el movimiento interno de la historia completa de vida. Esta manera es provechosa para tomar decisiones, al colocar al sujeto en un momento en el tiempo situado a mitad del camino entre su pasado y su futuro. Una de las hipótesis de Progoff era que, si la estructura del diario podía incorporar la clave del desarrollo creativo, podría ofrecer el crecimiento potencial de la vida de cada individuo. Este autor desarrolló una serie de técnicas que coordinaban varios mini procesos de modo que pudieran alimentarse unos a otros, sistemática y progresivamente.

Se parte en las secciones de registro de un nivel esencialmente mecánico, que anota los hechos de la experiencia interna de la vida, sin juzgar, censurar, embellecer, justificar, o interpretar dichos hechos. Se hace de manera tan objetiva como se pueda, registrando lo que ocurrió breve y directamente. Posteriormente, se continúa con las secciones de regeneración, en donde se realizan ejercicios activos que buscan generar energía y causar transformaciones. Estas transformaciones tienen enormes efectos prácticos, ya que en ellas se puede ver que las consecuencias de los hechos no están centradas en el contenido de la vida sino en los movimientos internos de las experiencias; reflejan el proceso por el que una persona única emerge en el curso de cada existencia individual.

La metáfora-imagen básica que define la atmósfera de los talleres del Diario es la de un pozo conectado con una corriente subterránea. Es como si cada participante fuera un pozo y tratara de entrar en su vida y alcanzar sus fuentes lo más profundamente posible. La propuesta es que al realizar los varios procedimientos del Diario, lograrán los individuos llegar progresivamente a niveles cada vez más profundos.

Se ha preguntado con frecuencia por qué los talleres se hacen en grupo si el énfasis está primordialmente en la experiencia individual. La respuesta de Progoff es que en el grupo se logra la profundidad y plenitud que no son posibles estando solos. Aunque se puedan compartir voluntariamente algunas reflexiones con el grupo, se hace de manera que no se viola la intimidad. La paradoja es que no es una tarea que pueda lograrse con éxito cuando un individuo trabaja solo, pues se requiere de la ayuda, presencia y contención del resto de participantes. Además, cada uno trabaja en un nivel profundo, pero el trabajo es diferente para cada persona, puesto que cada uno está en un punto distinto en el proceso de su vida.

La sensación de poder utilizar el Diario, después de que el taller termina, es una parte importante del programa, ya que es lo que da continuidad a la disciplina del crecimiento personal. El taller del Diario comienza el trabajo, pero la idea es que la labor continúe para el resto de la vida.

Movimiento auténtico

El Movimiento Auténtico fue creado en la década de los años 60 por Mary Whitehouse, pionera en Dance Movement Therapy, a partir de sus estudios en psicología analítica en Zurich y de su experiencia como bailarina de danza moderna. Su interés principal consistía en explorar “aquello que mueve a la persona desde adentro”, en una época en que la danza con su énfasis en la forma y la técnica, comenzaba a perder sustancia, quedando vacía de contenido; en palabras de Mary, empezaba a transformarse en un “arte aburrido”. Gradualmente su propia metamorfosis la condujo a interesarse por el individuo más que por la danza en sí misma.

El Movimiento Auténtico es un abordaje corporal simbólico que posibilita la apertura y expresión creativa de contenidos del mundo interno a través del movimiento y de la función imaginativa de la psique. Conocido como orientación junguiana en Danza Movimiento Terapia (DMT), esta forma de trabajo facilita el desarrollo de la percepción cinestésica, la actitud empática y el sentido de presencia corporizada, los cuales son considerados elementos fundamentales en la DMT y en toda práctica terapéutica. A menudo la persona descubre la licencia para expresar y apropiarse de impulsos y emociones que conllevan un sentido de identidad más profunda. La posibilidad de experimentar los mismos contribuye a restaurar un sentimiento de autoafirmación. ¿Cómo se relaciona el movimiento auténtico con la imaginación activa junguiana?

Como técnica que posibilita la integración de los contenidos inconscientes a la consciencia, [la imaginación activa] puede realizarse de diversas maneras. Una forma es a través del cuerpo y el movimiento. Mary Whitehouse… dice que el método de imaginación activa a través del movimiento implica “seguir la sensación interna, permitiendo que el impulso tome la forma de acción física”. El individuo, movedor o paciente según el contexto en el cual se esté trabajando, comienza cerrando los ojos, y desde la quietud y el silencio espera que emerja algún impulso desde adentro. Este impulso puede originarse tanto en una sensación, como en una imagen o en una emoción” (Fleischer, 2011).

El Movimiento Auténtico o Imaginación Activa en movimiento puede realizarse tanto individual como grupalmente. En ambos contextos la estructura que posibilita y contiene esta forma de trabajar consiste en la relación entre una persona que se mueve –movedor – y otra que mira – testigo. Dicha relación crea un espacio de confianza y aceptación, el cual favorece una entrega creciente a impulsos que reflejan, tanto aspectos no aceptados de nuestra historia personal, como un potencial que aún necesita ser expresado.

Como aproximación psicoterapéutica, esta técnica posibilita el acceso a emociones que permanecen bloqueadas en el cuerpo, sumergidas en lo inconsciente, y a las cuales es difícil acceder a través de la palabra. Como forma de imaginación activa, invita a un diálogo con aspectos de la psique no reconocidos. Estos aspectos abarcan tanto emociones y actitudes reprimidas como un potencial aún latente que puja por expresarse. Cuando dichos aspectos no encuentran una vía de expresión, muchas veces lo hacen de manera sintomática y compulsiva, a través de conductas repetitivas, adictivas, de síntomas físicos o enfermedades psicosomáticas. A través de este abordaje, la persona encuentra nuevas formas simbólicas que permiten la aceptación, expresión y transformación de los mismos.

El Movimiento Auténtico como disciplina ha evolucionado en los últimos treinta años y en la actualidad es una de las principales orientaciones en diversos programas de Maestría en Dance/Movement Therapy en Estados Unidos y Europa, y comienza a ser reconocida como practica terapéutica dentro del ámbito de la psicología junguiana. Joan Chodorow, Ph.D, ADTR (Advanced Dance Therapist Registered), analista Junguiana y Janet Adler Ph.D, ADTR, ambas discípulas de Mary Whitehouse son responsables del posterior desarrollo y evolución de esta forma de trabajo.

REFERENCIAS

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Bradway, K. (2008). What is the Sandplay. In Journal of Sandplay Therapy, Volume 15, Number 2. p.7.

Byington, C.A. (2008). Introducción al Estudio de las Técnicas Expresivas por la Psicología Simbólica Junguiana. Seminario sobre Técnicas Expresivas. Maestría de Psicología Analítica en Santiago de Chile.

Fierz, H. K. (1991). Jungian Psychiatry. Switzerland: Daimon Verlag.

Fleischer, K. (2011). ABC del Movimiento Auténtico. Página web de ADEPAC. Recuperado de: www.adepac.org/inicio/articulos-2/abc/movimiento-autentico/

Hochheimer, W. (1968). La psicoterapia de C. G. Jung. Barcelona: Editorial Herder.

Jung C.G. (2002). Obra Completa, Vol. 14. Mysterium Coniunctionis. Madrid: Editorial Trotta.

Kalf, D.M. (1991) Introduction to Sandplay Therapy. In Journal of Sandplay Therapy, Volume 1, Number 1, p. 9.

Kalff, M. (2007). Twenty-One Points to be Considered in the Interpretation of a Sandplay. In Journal of Sandplay Therapy, Volume XVI, Number 1, pp. 51-71.

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Progoff, I. (1992). At a Journal Workshop: writing to access the power of the unconscious and evoke creative ability. New York: Penguin Putnam Inc.

Samuels, A., Shorter B., Plaut F. (1997). A critical Dictionary of Jungian Analysis. London and New York: Routledge.

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Taveras, M. (2007). Arte onírico e imaginación creativa. Página web de ADEPAC. Recuperado de: www.adepac.org/inicio/arte-onirico-e-imaginacion-creativa/

Turner, B. A. (2005). The Handbook of Sandplay Therapy. California: Temenos Press.

Winnicott, D.W. (1982). Realidad y juego. Barcelona: Gedisa.

Yoshikawa, L. (2006). El Sandplay, el hacer simbólico de la psique: la terapia de la Caja de Arena. Página web de ADEPAC. Recuperado de: www.adepac.org/inicio/el-sandplay-el-hacer-simbolico-de-la-psique-la-terapia-de-la-caja-de-arena/

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