Los Cuentos de Doble Coniunctio – Pia Skogemann – Copenhague

PIA SKOGEMANN

 Pia-Scogemann

Miembro de la junta directiva en DSAP (Danish Society for Analytical Psychology). Miembro del Comité de Formación en el C.G. Jung Institute, Copenhague (Dir. de Entrenamiento de 1997 – 2006). Miembro del Comité Ejecutivo de la IAAP desde 2001 hasta 2007. La siguiente es la conferencia plenaria que presentó la autora el 20 de agosto de 2013 en el XIX Congreso Internacional de Psicología Junguiana que se llevó a cabo del 18 al 23 de agosto de 2013, en la ciudad de Copenhague, Dinamarca, y publicada en las memorias Copenhaguen 2013 – 100 Years On: Origins, Innovations and Controversies, (Ed. Emilija Kiehl), Einsiedeln: Daimon Verlag, 2014. Corresponde a la traducción oficial de la IAAP al español, realizada por los miembros de ADEPAC Juan Carlos Alonso y Ana Rico de Alonso, y su publicación fue autorizada por la autora.

Presentación de la charla

Me complace presentar en esta mañana a mi colega danesa Pia Skogemann, quien les va a exponer un modelo estructural muy interesante, sobre cuentos de hadas — un modelo que ella publicó inicialmente en 1998. Pía, para muchos de ustedes, no necesita presentación. Ha sido miembro de la IAAP por casi 30 años, e hizo parte del Comité Ejecutivo de 2001 a 2007. También fue Directora de Estudios en el Instituto C. G. Jung aquí en Copenhague durante 10 años, hasta el año 2006. Adicional a su práctica privada como analista, encontró tiempo para servir en distintas áreas de competencia en la formación de nuestros analistas y en la administración de nuestras sociedades.

Pía tiene un MA en Arqueología y en Historia de las Religiones de la Universidad de Copenhague, y muchos de sus escritos, en numerosos artículos y libros, reflejan su formación, como cuando explora el proceso de individuación en los mitos y la literatura popular, antigua y contemporánea, de todo el mundo. Su tema de hoy será “Los Cuentos de Doble Coniunctio: un modelo para estructurar cuentos de hadas”.

Ella nos va a presentar una estructura que ha descubierto en ciertos cuentos de individuación, y nos ayudará a comprender cómo esta estructura, una vez que se entienda, puede ser una herramienta orientadora para la interpretación.

¡Por favor, demos todos la bienvenida a Pia Skogemann!

Donald Kalsched

Conferencia

I. Interpretación de cuentos de hadas

La interpretación de los cuentos de hadas ha sido una parte del cofre del tesoro junguiano de la época en que vivió Jung, sobre todo porque en los cuentos de hadas se tiene la posibilidad de utilizarlos para ayudar a fomentar la comprensión y el desarrollo de una actitud simbólica. Los cuentos de hadas describen los procesos psicológicos en forma simbólica. Pueden usarse para comprender los procesos de la vida que se han estancado, y los patrones de estos cuentos de hadas pueden usarse como una forma de renovarlos.

Muchos Junguianos modernos han probado sus ideas teóricas aplicándolas, de una u otra forma, a cuentos de hadas. En muchos programas de formación Junguiana, se pide a los candidatos que escriban ensayos que incluyan la interpretación de cuentos de hadas, y por tanto que es importante contar con un marco que pueda servir de guía cuando hay mucha necesidad de una interpretación.

Tradicionalmente, se consulta a Marie Louise von Franz quien introdujo el método Junguiano clásico para interpretar cuentos de hadas. Von Franz (1995) recomendaba hacer un recuento del número de personas y su género, tanto al principio como al final del cuento; identificar los motivos e imágenes arquetípicas y prestar atención al significado de todos los símbolos en su contexto. Por último, a ella le pareció importante comparar un cuento con otros cuentos similares.

II. Estructuración de los cuentos de hadas

Yo sigo encontrando muy útil su marco. Sin embargo, me gustaría ofrecer otra forma de estructurar los cuentos de hadas. Aunque varios seguidores de Jung han analizado otros aspectos de los cuentos de hadas, nadie ha discutido la estructura después de Von Franz. Ella utilizó el modelo dramático de Aristóteles para la tragedia griega, que es una puesta en escena, una o más complicaciones, un punto crucial y una lisis. Considero que los cuentos de hadas son más narrativos que dramáticos en su estructura, debido a que sus orígenes se encuentran en la tradición oral, mientras que el teatro clásico tiene una tradición literaria.

He estado buscando un patrón secuencial y estructural en las narrativas, y lo que he encontrado se ajusta a un gran número de cuentos de hadas (Skogemann, 1998).

III. Los Cuentos de Doble Coniunctio

El modelo tiene secuencias de 2 x 4, en que ambas terminan con una Coniunctio. La estructura es como la gramática sintáctica de una oración; las secuencias aparecen en un orden definido como secciones de la narrativa.

Donald Kalsched (1996, p.146ff) también habla de dos Coniunctios en los cuentos de hadas, pero su intención es diferente a la mía, ya que él está buscando ejemplos específicos de cómo  curar un ego traumatizado y no un patrón general de estructura en los cuentos mismos. No en todos los cuentos los egos están traumatizados, y no todos los ejemplos de Kalsched involucran dos Coniunctios en la forma en que yo uso el término.

Al igual que distinguimos los pequeños sueños de los grandes sueños, pienso que también podemos distinguir los “pequeños” cuentos de hadas de los “grandes” cuentos de hadas. Los pequeños cuentos pueden tener muchas facetas; algunos son para niños, otros tienen sólo la intención de ser divertidos, aterradores o incluso obscenos, y luego está el gran grupo de cuentos de Una Coniunctio con 4 secuencias y cuentos de Doble Coniunctio con 8 secuencias. El modelo de Doble Coniunctio es tan antiguo como Amor y Psique y aparece en un gran número de cuentos de hadas. En mi opinión, sólo este último grupo debe considerarse entre los grandes cuentos, porque éstos describen un patrón de individuación en el sentido junguiano clásico.

IV. El modelo de 8 secuencias

  1. Antecedentes

En esta parte se habla por lo general de los padres del héroe (heroína),  se señalan sus problemas, y a menudo también se da cierta información sobre la concepción, el nacimiento y eventos infantiles. Estos antecedentes son los que dan forma al patrón de vida del héroe (o heroína). La secuencia de los antecedentes puede ser muy larga y detallada, o muy corta, como por ejemplo un mensaje que sólo menciona a una madrastra.

  1. Impulso hacia el exterior

Este es el impulso que inicia el desarrollo del héroe (heroína). Es un anhelo que lo lleva lejos de casa, y el deseo por el otro desconocido, está más o menos oculto. Esto le sucede a una persona joven, por lo general de 15 años, cuando se menciona una edad.

  1. Desapego

A esta secuencia pertenece el viaje por el mundo. Si la etapa anterior estuvo determinada por un impulso, un deseo, un anhelo o un sueño, vemos en esta secuencia las acciones de un ego activo. Éste es el primer desapego del mundo parental.

  1. Primera Coniunctio

Lo que ocurre aquí es el encuentro erótico con el otro sexo. A menudo sucede de una manera ilegítima: tal vez los padres no lo saben, e incluso si un matrimonio se lleva a cabo, dicho matrimonio tendrá que repetirse en la segunda Coniunctio, al final. La relación de pareja está envuelta todavía en una nube de proyecciones.

  1. Crisis

El encuentro de la pareja, o su convivencia, en ocasiones incluso con hijos, es seguido por algún tipo de crisis regresiva. Tal vez uno de los dos está añorando ver su casa de nuevo; visitan a los padres y reciben consejos, lo que provoca una separación. O hay otro motivo corriente: la suegra o la madrastra interfieren de diversas maneras destructivas,  produciendo también una separación.

  1. Aislamiento y pérdida

La separación hace que el amante abandonado tome conciencia de su amor e inicie una búsqueda del amor perdido. Con frecuencia, hay largos recorridos e intensas pruebas y humillaciones, pero también encuentros útiles y recursos mágicos, antes de que quien está buscando, se acerque de nuevo a la persona amada.

  1. Logro y victoria

Las dificultades aún no han terminado. Aunque el amante ha sido hallado y está cerca, muchas veces él / ella está a punto de casarse con otra persona. El amante tiene que reconocer a su verdadera pareja y reconocerla dentro del disfraz que lleve. El amante tiene que demostrar que él / ella retribuye este amor y elige al otro. Con frecuencia, hay una resolución final del complejo parental negativo.

  1. La Segunda Coniunctio

La pareja se casa o se vuelve a casar, siendo este final feliz lo usual. Lo esencial es que su unión se basa en términos nuevos y mutuos. Es un símbolo de un patrón exitoso de individuación. En su último trabajo (2013, p. 310), Donald Kalsched ofrece una interpretación de La mujer sin manos[1] en la que nuestros dos enfoques realmente coinciden: “El primer matrimonio fue un rescate desde el exterior – lo que la alquimia describe como una Coniunctio menor… El segundo matrimonio es una verdadera boda de iguales en el terreno común de la totalidad de cada cónyuge. La nueva unión es lo que la alquimia describe como la Coniunctio mayor”.

V. Definición del método para estructurar los Cuentos de Dobles Coniunctio

A: Las dos Coniunctios son las más importantes de las ocho, y las primeras a tener en cuenta; algunas de las demás pueden no estar presentes y la historia sigue perteneciendo a este grupo. Todos estos cuentos son historias ricas, que describen patrones de individuación. Debo añadir que la investigación sobre folclor ha demostrado que la audiencia principal de esos cuentos ha sido de adultos, no de niños (Skogemann, 1998, p. 15).

B: El personaje principal es visto como un modelo arquetípico del ego y es seguido a través del cuento como se seguiría a una persona, hombre o mujer. El amante es el segundo personaje principal.

C: El modelo permite diferentes maneras de ser de lo femenino o de lo masculino. Al igual que el protagonista masculino es visto como un ego arquetípico, también lo es la mujer. La capacidad de acción femenina es vista de manera tan natural en la psique de una mujer como se ven naturales las cualidades empáticas en un hombre. Si uno de los amantes, hombre o mujer, es el más activo, el otro tiende a ser más pasivo. En todo caso, aquel que inicialmente es el activo, generalmente es el pasivo después de la primera Coniunctio.

D: Cuando el proceso que involucra esta estructura se completa, la interpretación puede realizarse guiada por la estructura. Para la interpretación, es importante evaluar la madurez del ego frente al grado del trauma inicial.

E: Se pueden añadir diversas aproximaciones junguianas de la interpretación, como los temas simbólicos / arquetípicos específicos (Jung 1945), en comparación con otras variantes (Von Franz 1995) y/o temas clínicos específicos (Asper (1987), Kast (1993), Kalsched (1996; 2013), Dieckmann (1997)).

VI. Ejemplo de un cuento de hadas danés, publicado en 1881

El plumaje del Príncipe.

Había una vez una princesa que estaba enamorada, lo cual no le agradaba a su madrastra. Ésta le dijo al rey que tenía miedo de que el novio pudiera seducirla. El rey decidió entonces construir una casa para la princesa en una pequeña isla en el mar, y hacer un puente flotante para ir a visitarla. Una vez estuviera allá, ni su novio ni nadie podrían ir a verla. Ella sólo llevaba una doncella para que le sirviera. Sin embargo, la hija de la reina se quedaba en el castillo.

Muy pronto el novio de la princesa se enteró de su paradero, se mandó hacer unas alas, y podía volar hacia ella todas las veces que quisiera.

VII.

Cuando la madrastra visitaba a la princesa, ella seguía estando feliz y animada, y la madrastra sospechó la razón de esto. Envió a la hermanastra a la isla para espiarla, quien al rato oyó al novio de la princesa que llegaba volando y golpeaba las ventanas.

Por supuesto, le contó a su madre, y ambas quisieron poner fin a las visitas. La hermanastra fue enviada de nuevo, esta vez con un cuchillo; debía herir las alas del amante para que cayera en el mar y se ahogara. Pero la princesa estaba alerta; cuando llegó su amante y la hermanastra le cortó las alas con el cuchillo, ella lo sostuvo  para que no cayera. Trataron de reparar las alas para que él pudiera escapar. No obstante,  lo peor era que no podían decirse ni una palabra sin que la hermana escuchara.

Puesto que las alas se habían dañado, él no estaba seguro de poder atravesar el mar, pero le dio a la princesa una clave: si llegaba a salvo, el mar estaría claro, pero si no, estaría rojo de sangre.

VIII.

También le dio tres anillos, uno para la cintura, otro para el brazo y un tercero para el dedo. Estaban diseñados de tal manera que cuando él se comprometiera con una nueva novia, el anillo de la cintura se rompería. Cuando comiera con ella, el anillo del brazo se rompería, y cuando bailara con esa novia, el anillo del dedo se rompería.

La hermanastra había oído lo del mar que podría volverse rojo sangre, así que cuando regresó a casa con su madre, las dos se encargaron de sacrificar unos animales. Llenaron una bañera con sangre que vertieron en el mar, bajo las ventanas de la princesa. Querían que ella creyera que su amante se había ahogado.

IX.

La princesa vio la sangre, pero no estaba segura de si él en realidad se había ahogado. Bien podría ser una traición, pensó. Habló con su doncella al respecto, y planearon hacer una fiesta para sus padres y su hermanastra. Y así lo hicieron. Los invitados llegaron y la princesa les dio una gran cantidad de bebida y comida, actuando de la manera más encantadora y festiva, mientras la doncella empacaba sus pertenencias. Cuando la princesa vio que los invitados ya estaban bastante alegres, se escabulló con su doncella hacia el puente flotante y lo atravesaron. Luego lo quitaron, y dejaron que los demás se quedaran en la isla.

A lo mejor todavía están allá sentados.

X.

Luego se cambiaron las ropas y se pusieron vestidos de hombre, se dirigieron al castillo de su amante, y se hicieron pasar por cazadores. Se enteró que su amante estaba comprometido y se casaría pronto. Para la fiesta se necesitaba mucha carne y los cazadores serían muy útiles. La princesa y su doncella fueron contratadas y salieron a cazar. Siempre tenían buena suerte, y algunos comentaron que debían ser cazadoras puesto que tenían tanta suerte. Eso debía comprobarse. Esparcieron guisantes por las escaleras hasta la habitación en que las cazadoras estaban durmiendo. Si salían y se tropezaban, retrocedían y gritaban, eran mujeres, pero si eran hombres, simplemente correrían.

Un niñito escuchó el plan, fue y les contó que la gente pensaba que eran cazadoras. “Pero ustedes podrán siempre llevar las zapatillas en la mano y correr descalzas”, les dijo. “Así, no tropezarán.”

Le dieron las gracias al niño, hicieron lo que les había dicho, y nadie las descubrió.

XI.

Cuando llegó el día de la boda, el anillo que la princesa tenía alrededor de la cintura se rompió. Cuando se sentaron a comer, el anillo que llevaba en el brazo se rompió y cayó en el plato del novio. Él lo tomó y dijo: “Esto es mío”.

Cuando empezaron a bailar, el anillo del dedo se rompió. Ella quería quedárselo, pero se rompió justo en el momento en que la princesa, todavía con la ropa de caza, llevaba a la novia bailando hacia él, y ahí él la reconoció. Él les dijo a todos que la princesa era su antigua novia. Le dijo adiós a la otra mujer, se casó con la princesa y vivieron maravillosamente bien.

XII. Estructuración y breve interpretación.

Como mi principal interés es demostrar el método de estructuración y sus implicaciones, no voy a profundizar en las interpretaciones simbólicas. Haré una comparación de este cuento con el de Cenicienta, un cuento de hadas tan conocido que supongo que podrán seguirlo, incluso sin contar con un resumen. A continuación, se verá cómo la misma estructura se puede aplicar a cuentos muy diferentes.

  1. Antecedentes

En este cuento de hadas no hay historia de fondo que se cuente explícitamente, salvo el hecho de que hay una madrastra y una hermanastra. De esto se puede inferir que la madre de la princesa está muerta.  –  La sección de antecedentes puede ser muy larga, y a menudo lo es.

En Cenicienta se cuenta en detalle cómo la madre enfermó e hizo que Cenicienta le prometiera ser siempre buena y amorosa; cómo el padre se casó de nuevo, y cómo las dos hermanastras de Cenicienta la maltrataban. También se narra que el padre fue al mercado y ofreció traer de regreso regalos para las niñas, que Cenicienta le pidió una rama de avellana y la plantó en la tumba de su madre, la regó con sus lágrimas hasta que creció bastante y un pájaro blanco se posó en las ramas, para que cuando ella pidiera un deseo, él pudiera enviárselo desde arriba.

  1. Impulso hacia el exterior

Enamorarse es un impulso poderoso hacia el exterior. Este es el verdadero comienzo de esta narración. La madrastra no se siente a gusto, y probablemente quiere evitar que el príncipe le proponga matrimonio a la princesa, porque quiere que su propia hija sea el objeto de deseo.

En la Cenicienta el impulso hacia el exterior aparece con su deseo de ir al baile en el castillo, con el propósito de ganarse al príncipe. Esto le es negado por la madrastra quien se muestra bastante sádica cuando le promete a Cenicienta que puede ir si cumple con unas tareas imposibles – pero cuando ella las realiza, le sigue negando el permiso de manera despectiva.

  1. Desapego

 La princesa es enviada a vivir sola en la isla acompañada de una doncella.

La madrastra cree que controla el acceso a la princesa, pero en realidad, la princesa gana mucha más libertad de la que hubiera tenido quedándose en la casa de su padre.

Cenicienta recibe unos vestidos fantásticos del pájaro en su mágico árbol de avellana, acude al baile y regresa a su casa en secreto.

  1. Primera coniunctio

Su príncipe llega al momento disfrazado de pájaro. El uso del plumaje de un ave como medio de transporte, es frecuente en la mitología y folklore escandinavos. Se sabe que Freya, la diosa del amor, sabía usarlo, y podía prestárselo a otros dioses.

Es evidente que la historia de amor se hace realidad, pero de una manera ilegítima.

En la Cenicienta, esta secuencia está dada por los tres bailes, en los que el príncipe sólo baila con ella y declara que ella es “mi señora”.

Muchos cuentos de hadas terminan simplemente con la primera Coniunctio, seguida de un matrimonio. En esos casos, en general, tiene sentido mirar el tema central relacionado con (uno de) los padres y su historia – no en la relación más madura con una pareja. También se podría decir que las primeras cuatro secuencias se refieren al crecimiento, mientras que las siguientes cuatro de las ocho secuencias, involucran al anima / animus, la retirada de las proyecciones y la maduración de la relación con el Self y el Otro – esto es la individuación en el sentido junguiano clásico.

Un ejemplo bien conocido de un cuento de una sola Coniunctio es la Bella Durmiente. La secuencia de antecedentes ocupa la primera mitad de la historia, mencionando las dificultades de la reina para concebir, y luego la ira terrible del hada número 13, quien por no haber sido invitada, profiere un hechizo de muerte sobre la niña, que es parcialmente evitado por la última hada. El impulso hacia el exterior lleva a la princesa a explorar todo el castillo cuando está sola por primera vez, a la edad de quince años. En ese momento, conoce a la anciana, se pincha el dedo con el huso y cae bajo el hechizo de 100 años de sueño. Cuando se cumplen los 100 años, llega un príncipe caminando por entre los setos, la encuentra, la besa, y se casan.

XIII.

Entre las feministas (por ejemplo Rowe, 1986), los cuentos de hadas han adquirido una reputación negativa, principalmente porque la mayoría de las heroínas de los cuentos más conocidos, como la Bella Durmiente, Caperucita Roja y Blanca Nieves, son demasiado infantiles y pasivas. Esto en realidad no es culpa de los cuentos de hadas como tales, sino más bien de la selección y edición hechas, en especial, por los Hermanos Grimm.

  1. Crisis

Nos cuentan que la hermanastra está tan cerca que puede oír cada palabra que se dicen el uno al otro. Podríamos fácilmente interpretar a la hermanastra como la parte sombra de la princesa – que significa que una pelea entre los amantes los está separando, él se va, adolorido por su ala dañada. Si la relación ha de continuar, algunas proyecciones tienen que ser retomadas, y cada uno debe comprometerse con el otro, en un nivel más profundo.

La regresión que siempre está involucrada en esta secuencia no debe verse desde una óptica causal, sino desde un punto de vista finalista. De acuerdo con Jung (1948, párr. 43) con “el concepto de finalidad las causas finales se entienden como los medios para un fin.”

En la Cenicienta no existe separación entre crisis-secuencia. Los amantes ya están separados – al final de cada baile en el castillo, Cenicienta huye y se esconde en las cenizas de la cocina.

  1. Pérdida y aislamiento

La madrastra y la hermanastra tratan de hacer creer a la princesa que su novio ha muerto.

No obstante, ella no les cree, y por el contrario, pone una trampa a los familiares haciendo que beban mucho y simplemente los deja en la isla remota. Esta es una heroína que, a diferencia de la Cenicienta, no siempre es buena y amorosa.

En tierra firme, la princesa y su doncella se disfrazan de cazadores. En los cuentos de hadas, cuando la heroína está a punto de hacer algo que se sale de su rol tradicional de género, muchas veces se pone ropa de hombre.

Cuando las dos jóvenes llegan al castillo del príncipe, se enteran que él está a punto de casarse con otra mujer. Este es un motivo muy común; en muchos casos, el príncipe está aún bajo un hechizo, como en las variantes de la Bella y la Bestia. Por lo tanto, la princesa tiene que conservar el disfraz masculino, el equipo de cacería, y esperar el momento oportuno.

XIV.

Vemos aquí un ejemplo de lo que anoté al comienzo de la presentación  – el príncipe era el personaje activo en la primera parte de la historia, y luego la situación se invierte; la princesa ha mostrado una fuerte capacidad de acción, burlando a la madrastra y encontrando al príncipe.

En la Cenicienta, ella era la – relativamente – activa en la primera parte de la narración, utilizando todos sus recursos para conocer al príncipe y conquistarlo. Ahora tiene que esperar en silencio mientras él la está buscando, probándole el zapato que ella perdió a todas las jóvenes, incluyendo a las hermanastras que se cortan el dedo del pie y el talón para que les quepa.

  1. Logro

Los tres anillos mágicos que el príncipe le ha dado, sólo pueden hacer su trabajo en el último momento. Finalmente, cuando ellos bailan   – la princesa todavía con ropa de hombre  –el anillo del dedo se rompe cuando ella le pasa la prometida al príncipe – y él finalmente la reconoce. Los anillos mágicos pueden, por supuesto, significar un montón de cosas, pero en este caso pienso que representan los sentimientos que el príncipe experimentó por la princesa cuando estaban juntos en la isla. Ahora estos sentimientos reviven en él, y la reconoce como su verdadero amor.

De nuevo, en comparación con Cenicienta, el príncipe la reconoce sólo después de ver que el zapato le calza bien.

  1. Segunda Coniunctio

El príncipe les explica a todos que ella era su prometida originalmente, y se casan. La falsa novia es enviada a casa.

En la Cenicienta, las dos hermanastras son severamente castigadas después de la boda, y los pájaros les sacan los ojos.

Espero haber demostrado que mi modelo de 8-secuencias funciona para cuentos de hadas muy distintos, uno con una heroína más activa y laboriosa, y el otro, con una Cenicienta como la heroína siempre buena y amorosa.

XV. Blancanieves y los siete enanitos

La aplicación de mi modelo estructural a los cuentos de hadas que tradicionalmente se han interpretado como cuentos de individuación, muestra cómo en algunos casos, no lo son. Blancanieves ha tenido un estatus casi icónico desde que Disney creó la primera película animada, basada en ella, en 1937. Helen M. Arnold presentó una interpretación Junguiana con el subtítulo Un recuento simbólico del Desarrollo Humano [2] (1979).  Esta opinión ha sido modificada en fecha reciente; Stephen Flynn publicó un trabajo sobre Blancanieves en la Página de Jung (2005), en el que describe “la psique femenina inmadura”. Jutta von Buchholz escribió un artículo en www.jungatlanta.com (2007) titulado “Ella era bastante tonta, ¿no es cierto?” – Una tonta es una persona muy estúpida.

Si aplicamos el modelo que he desarrollado aquí, se puede arrojar una nueva luz sobre Blancanieves y los siete enanitos, como es contada en la versión de los Grimm. La protagonista es una niña de tan sólo siete años, durante  la mayor parte de la historia. Parece que se convierte en una joven en el ataúd de cristal, en el que se ve como si estuviera muerta. En mi opinión, el motivo del ataúd de cristal muestra un ego severamente traumatizado, y no una fase introvertida de la individuación. Sólo hay una Coniunctio  – un matrimonio con un extranjero.

XVI.

Es cierto que muchas princesas reales en la historia de Europa sufrieron un destino similar – no ser tratadas como personas sino hasta que estuvieran listas para reproducirse, y luego, intercambiadas en matrimonio con un príncipe extranjero. Pero esto no es lo que normalmente se considera como un patrón de individuación.

Sin embargo, en comparación con otras versiones de Blancanieves, sospecho que los hermanos Grimm deben asumir la responsabilidad de una grave distorsión editorial en el patrón narrativo.

En otras versiones – Danesas – que he leído, Blancanieves es una joven, y tiene una relación con el príncipe antes de ser expulsada en el bosque. En un par de versiones, incluso está embarazada. Walt Disney representa a la heroína dentro de un rol de género muy tradicional como niña dulce que sólo anhela un amor verdadero; pero como adolescente, ya no como niña, se encuentra con el príncipe y se enamoran. Al final, el príncipe la busca deliberadamente, después de liberarse de la prisión de la reina malvada. Me parece que Disney puede haber hecho estos cambios intuitivamente para crear una estructura narrativa más satisfactoria. Esto es, cambios que hacen que la narrativa se ajuste al grupo Doble Coniunctio.

XVII. Conclusión

Espero haber logrado demostrar la pertinencia y utilidad de aplicar una estructura narrativa a cuentos de hadas. Puedo comparar el modelo de estructura con un telar diseñado para tejer, y el cuento de hadas con la madeja. Todo tipo de motivos, colores y diseños pueden surgir del mismo tipo de telar, pero se requiere que aparezcan en una secuencia determinada y estén dirigidos hacia un objetivo. El modelo está relacionado con el proceso, la finalidad y la maduración de la relación. No con la trama ni con el contenido simbólico.

El modelo tiene también relevancia clínica, sobre todo si el terapeuta se siente a gusto dentro de su estilo de terapia con el uso de los cuentos de hadas y de los temas de los cuentos. Mi propio enfoque clínico es similar al que describe Dieckmann en Fairy-tales in psychotherapy[3] (1997) – tomar notas de los temas de los cuentos de hadas en los sueños y fantasías, preguntar a los pacientes cuál es su cuento preferido, o incluso sugerirles uno para que lean. No obstante, en la mayoría de los ejemplos de Dieckmann, la fase inicial de la terapia coincide con un motivo del comienzo de un cuento, esto es, la secuencia de fondo. Él no se ocupa de los estadios siguientes. Lo que mi modelo puede adicionar, es ayudar a tener el registro del progreso del proceso terapéutico; cuando los temas de los cuentos surgen más tarde en la terapia,  por lo general pertenecen a una de las últimas partes de la estructura narrativa. Y una crisis regresiva en la terapia, bien podría señalar el inicio de un proceso de individuación, que corresponde con la secuencia de la crisis. 

Bibliografía

Asper, K.: The abandoned child within: on losing and regaining self-worth. Fromm International Publishing Corporation, 1993.

Dieckmann, H.: Fairy Tales in psychotherapy (1997) in The Journal of Analytical Psychology, 42:2, 253-268.

Jung, C. G.: The Phenomenology of the Spirit in Fairy Tales (1945) in CW 9i, 384-455.

Jung, C. G.: On Psychic Energy (1948) in CW 8, 23.

Kalsched, D.: The Inner World of Trauma. London and New York, Routledge, 1996.

Kalsched, D.: Trauma and the Soul. London and New York, Routledge, 2013.

Kast, V.: Through Emotions to Maturity: Psychological Readings of Fairy Tales. Fromm International Publishing Corporation, 1993.

Rowe, Karen E.: Feminism and Fairy Tales (1986) in Don’t Bet on the Prince. New York, Routledge.

Skogemann, P.: En Karl var min mor, en fisk var min far.Copenhagen, L & R Fakta, 1998.

Von Franz, M-L: The Interpretation of Fairy Tales. Revised Version, Shambala, 1995.

Notas de Pié de página

[1]  The Woman without Hands, citado así en el original (N. de T.)

[2]  A Symbolic Account of Human Development, en la referencia original  (N. de T.)

[3] Cuentos de hadas en psicoterapia. En inglés en el original ( N. de T.)

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