Ponencia durante el XVI Congreso Internacional de Psicología Analítica,
Barcelona, España, Septiembre 2004

Good Morning. Buenos Días. Bon Jour. Gute Morgen. Buon Giorno.

Me gustaría comenzar a lo largo de dos senderos paralelos: recitando un poema de Lisel Mueller llamado "Monet rehusa la operación" -una operación de cataratas- y en un momento en el análisis de Anna O. narrado por Josef Breuer.

Para que puedan tener una idea general de adónde vamos, enunciaré de nuevo el título de esta charla: "La Bóveda Azul: Caelum como Experiencia". En síntesis, la palabra latina significa el cielo azul; firmamento; la morada de los dioses y los dioses colectivamente; el cielo como el aliento de la vida, el aire; y también el firmamento superior o cúpula envolvente, que incluye el Zodiaco. El caelum o coelum alquímico se expande especialmente en la última gran obra de Jung, Mysterium Coniunctionis, y como él dice, el caelum tiene "un millar de nombres". Estos pocos nos ayudarán también a medida que procedamos: "un Espíritu Celestial que hace su camino hacia las formas esenciales de las cosas" (Ruland, p. 10); el "anima mundi en la materia", "la verdad misma", "un remedio universal", "una ventana hacia la eternidad", irradiar "un poder mágico", "el unus mundus" como una "unio mystica con el mundo potencial, o mundus archetypus" y la realización final del opus alquímico (Jung, OC. 14, pp. 761-770)

Ahora vamos al poema, y a la primera de varias historias:

"Monet rehusa la operación"

"Doctor, Ud. dice que no hay halos
alrededor de las farolas de París
y que lo que veo es una aberración
provocada por la vejez, una enfermedad,
Yo le digo que me ha tomado toda mi vida
llegar a ver las lámparas de gas como ángeles,
suavizar y confundir y finalmente desvanecer
los bordes que Ud. lamenta que yo no vea,
aprender que la línea que llamé horizonte
no existe y el cielo y el agua,
tanto tiempo separados, son el mismo estado de ser.
Cincuenta y cuatro años antes de poder ver
que la catedral de Rouen está construida
por rayos paralelos de sol,
y ahora Ud. quiere que restaure
mis errores juveniles: ideas
fijas de arriba y abajo,
la ilusión del espacio tridimensional
hiedra separada
del puente que cubre.

¿Qué puedo decir para convencerle
de que el edificio del Parlamento se disuelve
noche tras noche para volverse
el sueño fluido del Támesis?
No regresaré a un universo
de objetos que no se conocen entre sí,
como si las islas no fueran los niños perdidos
de un gran continente. El mundo
es flujo, y la luz se vuelve lo que toca,
se vuelve agua, lirios sobre el agua,
por encima y por debajo el agua
se vuelve lámparas
lilas y malvas y amarillas
y blancas y cerúleas,
pequeños puños que se pasan la luz solar
tan rápidamente del uno al otro
que haría falta largo, ondulante cabello
dentro de mi cepillo para asirla.
Pintar la velocidad de la luz!
Nuestras formas medidas, estas verticales,
arden para mezclarse con el aire
y transformar nuestros huesos, piel, ropas
en gases. Doctor,
si tan sólo pudiera ver
cómo el cielo empuja la tierra hacia sus brazos
y cuán infinitamente se expande el corazón
para reclamar este mundo, azul vapor sin fin"

Ahora Anna O. tal como lo narró Josef Breuer: "Me dijo que pasaba algo con sus ojos; veía mal los colores. Sabía que vestía un traje marrón pero lo veía azul" (Breuer, p. 33)

Breuer sometió a prueba su visión de colores; no había impedimento. Así, Breuer interpretó esta curiosa "mala representación" como una incursión de un estado secundario de funcionamiento mental en su "estado primero, más normal", buscando una precisa causa concreta. Breuer escribe: "había estado muy ocupada con un traje para su padre, hecho de la misma tela que su vestido presente, pero era azul en lugar de marrón". El error visual -¿o experiencia visionaria?- es reducido por Breuer a la tela azul del traje del padre.

¿Podría haber algo más? ¿Podría la misma confesión de la paciente de que veía azul a pesar de saber "que estaba viendo los colores equivocadamente" indicar un deseo, no sólo por el padre, y por vestir su cuerpo, sino de vestirse ella misma en azul? ¿Y qué podría implicar para ella, para ese análisis, para el campo del análisis mismo -puesto que Anna O. es la fons et origo de nuestra herencia - para el cuerpo de la paciente, de cada paciente analizado, el opus mismo, el estar vestido de azul? Regresaremos tanto a Monet como a Anna O.

Pero antes unas pocas historias azules más.

Nuevamente una del comienzo de nuestro campo, la crisis devastadora que comenzó a los 39 años en la vida y obra de Gustav Theodor Fechner (1807-1887), a quien rindieron efusivo homenaje tanto Sigmund Freud como William James, proclamándole el pensador más valioso en la psicología del siglo XIX. Fechner era un brillante psicólogo físico, observador, micro-medidor, experimentador de laboratorio, aunque también de modo más privado y bajo un seudónimo, un especulador sobre los sueños, el alma, la vida ulterior y los ángeles.

Entonces sus ojos se rindieron. No podía observar, no podía leer. No estaba ciego, pero ya no podía ver. Ni comer ni beber. Desaparecida su digestión, marchito, desesperado, insomne y silencioso, protegió sus ojos con copas de plomo y se retiró a un cuarto oscuro, para ser atendido por su esposa. Después de casi tres años en este agujero negro, recuperándose gradualmente, emergió físicamente, se quitó las vendas y dejó que la luz llegara a sus ojos:

"Salí fuera por primera vez desde mi cuarto oscurecido hacia el jardín, sin venda sobre mis ojos. Me pareció como echar un vistazo más allá de los límites de la experiencia humana. Cada flor brilló hacia mí con peculiar claridad, como si arrojara una luz propia en la luz externa. El jardín entero me pareció transfigurado, como si no fuera yo sino la naturaleza misma que acabara de erigirse. Y pensé: de modo que no se necesita más que abrir los ojos de nuevo. El cuadro del jardín me acompañó hasta el cuarto oscurecido; pero en el crepúsculo estaba brillante y más claro y más hermoso, y de repente pensé que vi una luz interna como fuente de la claridad exterior de las flores, y en ello la producción espiritual de los colores... y el brillo de las almas de las plantas" (Lowrie, p. 211)

Fechner se sintió aturdido con la alegría de este momento de las muchas flores en el jardín. Fechner continuó viviendo saludablemente hasta los 86 años, inmensamente productivo, intercambiando su profesorado de ciencia natural por la filosofía de la naturaleza. Las primeras lecciones que dio después de su recuperación fueron consagradas al placer, formulando el principio de placer en la psicología, más tarde ampliado por Freud (Ellenberger, pp. 217, 512). El libro sobre el alma que siguió a su regreso a la vida fue subtitulado "un paseo a través del mundo visible a fin de hallar lo invisible".

Fechner usaba ahora gafas azules; ¿para proteger sus ojos? ¿O para proteger su visión de la perspectiva material que le había llevado a su ceguera y que ahora él llamaba "el mundo nocturno", esto es, la nigredo de la cual había emergido?

Dos historias de la niñez, una de un poeta irlandés, la otra de un músico americano.

AE, amigo de Yeats y figura fundamental en el renacimiento literario irlandés, describe un momento en que con cuatro o cinco años de edad, yacía sobre la hierba recordando una historia de "una espada mágica con empuñadura de plata y hoja de acero azul. La palabra 'mágica' me sacudió, aunque no sabía lo que quería decir, como si hubiera un ser en mí que podía prever el tiempo en que todo el universo... aparecería forjado por... la magia de alguna mente poderosa. Permaneció en el recuerdo... hasta que una docena de años más tarde su significado trascendental emergió como una brillante libélula que emergiera de una tosca crisálida. La armonía de azul y plata simultáneos me encantó. Murmuré para mí mismo "¡azul y plata! ¡Azul y plata!" Y entonces, se despertó el amor del color... un color tras otro entraron en la imaginación... Este amor del color parecía instintivo en la naturaleza exterior". Aquí, dice AE, está "el nacimiento del sentido estético", en armonía con el mundo natural y sus colores que eran, como dice, "de su naturaleza y no de ese niño incapaz de pensar" (AE, pp. 12-13)

"La primera cosa que recuerdo de mi temprana infancia dice el incomparable artista Miles Davis, es una llama, una llama azul saltando de una estufa de gas... Recuerdo sorprenderme por el chistido de la llama azul saltando de la estufa, su prontitud... esa llama de la estufa está en mi mente tan clara como la música. Yo tenía tres años. Vi esa llama y sentí su calor cerca de mi cara. Sentí miedo, verdadero miedo... Pero también lo recuerdo como alguna clase de aventura, alguna clase de extraña alegría también. Supongo que la experiencia me llevó a algún lugar en mi cabeza donde no había estado antes. A alguna frontera, al borde, acaso, de todo lo posible... El miedo que sentí fue casi como una invitación, un desafío de avanzar en algo de lo que no sabía nada... Con ese momento comenzó todo aquello en lo que creo... Desde entonces siempre he creído y pensado que mi movimiento tenía que ser hacia adelante, lejos del calor de esa llama".

"Lejos del calor de esa llama" y hacia el frío; su uso inventivo del silencio, sus solos como si "pensara" la música, los títulos de sus grandes piezas como "Kind of Blue" (Tipo de Azul), "Blue in Green" (Azul en Verde), su uso de viseras ya en los 40'. Puedo imaginar que tanto Goethe como Kandinsky aprobarían el sentimiento de Miles por el azul. "El azul", dice Goethe, nos da la impresión de frío... y nos recuerda la sombra. Una superficie azul parece alejarse de nosotros, y nos atrae hacia sí". Kandinsky añade "El azul... se retira del espectador... volviéndose sobre su propio centro... activa frialdad". Para Davis un estímulo para avanzar; para AE la simpatía por la rebelión.

El llamado del sentido estético de AE y el espíritu de rebeldía marcaron el impulso romántico del cual es ejemplo inmortal la "flor azul" de Novalis -aunque él mismo como Friederich von Hardenberg muriera a los veintinueve. Esa famosa flor azul aparece en la novela de Novalis sobre la educación poética en la cual el héroe, Heinrich, sueña con una visión. Ascendiendo por una extraña geografía, el héroe llega a un sitio lleno de una "sagrada quietud", donde "una pila de agua emite un débil luz azul" (Bamford, p. 228). Acantilados veteados de azul... El cielo era azul claro, y se vio "atraído por una alta y delgada flor azul. La flor entonces se inclinó hacia él y... sobre una gran corola azul flotó un rostro delicado" (Bamford, p. 229)

Novalis consideraba la for azul como "el espíritu visible de la canción", acaso una revelación de la idea cosmológica de Leibniz de una armonía preestablecida que gobierna todas las cosas. Es curioso que AE titule el pequeño libro que describe la evolución de su vocación poética "La Canción y su Fuente". Novalis escribe: "una cosa lo recuerda todo..." (Bamford, p. 229). "Ya no más el orden del tiempo y el espacio... la gran alma del mundo se mueve por doquier, florece incesantemente... El mundo deviene sueño, el sueño deviene mundo". De Heinrich von Ofterdingen (de Novalis), "Eros y Fábula: el nacimiento de Astralis" (Bamford. p. 230)

Otro cuento de la historia de nuestro campo. Esta vez Wilhelm Reich. Reich combinó la libido de Breuer y Freud con la ciencia física de Fechner. Reich imaginó que la carga libidinal que fluye a través del cuerpo es la energía orgónica del cosmos. Reich capturaría la ulterior teoría de Freud de Eros como fuerza cósmica, en una caja en la que un paciente pudiera recibir radiación orgónica. La radiación, de acuerdo con Reich, venía en tres variaciones de azul (Adams, p. 89) Aquí no nos interesa si Reich era un chiflado o un brillante terapeuta; pero su testimonio del azul como color del Eros libidinal que abraza al mundo fenomenal añade otra página a nuestra colección de historias. Además, ¿por qué no imaginar el deseo libidinal como azul? ¿Acaso no se llamaban los espectáculos porno "películas azules" y la supresión de libido atribuida a los puritanos se llamaba "medias azules"?

Respaldando al Eros azul de Reich como energía universal que mantiene unidos los fenómenos, está Cezanne. Cito de unos de sus biógrafos más astutos y estudiosos: "Cezanne dio al azul una nueva profundidad de significado... volviéndolo el fundamento del mundo de objetos 'que existen juntos'. El azul era reconocido ahora como perteneciendo a una capa más profunda de existencia. Expresaba la esencia de las cosas y su perdurable, inherente permanencia..." (Badt, p. 82)

El mismo Cezanne escribió: "El azul da a los otros colores su vibración, de modo que uno debe poner una cierta cantidad de azul en un cuadro" (Boadt, p. 57). Zola, refiriéndose indirectamente a Cezanne, escribe: "los colores de la carne son azul, los árboles son azules, seguramente continuó todo el cuadro con azul" (Badt, p. 56; cf. Zola, "L'Oeuvre"). En su vejez Cezanne dibujaba con un pincel lleno de aguamarina. ¿Podríamos decir que Cezanne pintaba con el color del caelum a fin de presentar el unus mundus?

Nuevamente de la historia de nuestro campo. Dos narraciones de la biografía de Jung: em 1944 Jung sufrió un ataque de corazón. "Experimenté sueños y visiones que deben haber comenzado cuando yo pendía al borde de la muerte... Había alcanzado el límite extremo... Cosas sumamente raras comenzaron a ocurrirme" (Recuerdos, Sueños, Pensamientos- MDR, p. 270) "Me pareció que estaba arriba en el espacio. Muy lejos abajo vi el globo de la tierra, bañado en una gloriosa luz azul. Vi el profundo mar azul y los continentes... Su forma global era claramente discernible y sus bordes brillaban con un destello plateado a través de la maravillosa luz azul..."

La visión de Jung continúa varias páginas más. Hizo dificil y decepcionante su retorno a la situación normal del hospital. Escribe "Ahora tengo que volver al "sistema de cajas' otra vez. Porque me parecía como si detrás del horizonte del cosmos se hubiese construido artificialmente un mundo tridimensional..." (MDR, p. 273). Otra vez ese tema del cosmos sin horizonte, sin particiones, como un estrato profundo de existencia, "el fundamento del mundo de los objetos".

Es necesario señalar un momento particular en el curso de la visión de tres semanas de Jung. Sintió la presencia de una "inexpresable santidad" que tenía una "atmósfera mágica". (MDR, p. 275). "Entendí entonces porque se habla del olor de santidad, del "dulce aroma" del Espíritu Santo" (MDR, p. 275)
Aquí quiero usa la licencia poética invitando a Heidegger que explique el momento de santidad de Jung, la presencia de la santidad en el cuarto de hospital. Heidegger escribe: "El azul no es una imagen para indicar el sentido de lo santo. El azul mismo es lo santo, en virtud de su profundidad congregadora que brilla sólo en tanto se vela a sí misma" (Heidegger, p. 166). Robert Avens explica la santidad del azul de Heidegger: "La santidad no es una propiedad de un Dios... sino un nombre para todas las entidades en tanto despliegan un aspecto numinoso; es un ingrediente que despierta, anima y vivifica todo. Específicamente, lo santo (en Heidegger) se identifica con el azul del cielo" (Avens, p. 56)

El siguiente cuento del encuentro de Jung con el azul ocurre en Ravenna, al entrar al Bautisterio del Ortodoxo. "Aquí, lo que primero me sorprendió fue la suave luz azul que llenaba el cuarto; sin embargo no me sorprendí por esto. No intenté dar cuenta de su fuente, y así la maravilla de esta luz sin ninguna fuente visible no me preocupó". Fue aquí que Jung y su acompañante tuvieron la visión de "cuatro grandes frescos de mosaicos de increíble belleza... Retuve el recuerdo más nítido del mosaico de Pedro sumergiéndose, y aún hoy puedo ver cada detalle ante mis ojos: el azul del mar, trozos individuales del mosaico..." (MDR, p. 265-66)

Como Uds. saben, estos mosaicos sobre las paredes del Bautisterio no existían, sencillamente no allí -aunque fueron vistos y recordados en detalle por ambos espectadores. La luz que introdujo la visión era azul; la más vívida de las imágenes: "el azul del mar".

La últimas de estas historias de la bóveda azul la tomé de Marcel Proust en "El tiempo recuperado", la parte final de su obra maestra en varios volúmenes, con el autor como sí mismo y como un personaje que reflexiona en su esfuerzo literario de toda la vida, que recuenta el despertar de su psique a la alegría desde los "pensamientos sombríos" sobre la "vida de la mente" -"estéril", "aburrida", "tediosa", "inútil", "yerma" y "melancólica" (p. 898)

Al cruzar un patio tropieza con un adoquín desparejo y repentinamente el opresivo humor triste (blue) se vuelve visual y visionario. "...un azul profundo intoxicó mis ojos, impresiones de frialdad, de luz brillante, arremolinaba a mi alrededor..." (p. 889). Entonces "...una nueva visión de azul pasó ante mis ojos, pero un azul que esta vez era puro y salino y se dilataba en ondulaciones azules y acogederas; y tan fuerte fue esta impresión que el momento al que fue transportado parecía ser el momento presente..." (p. 901). Tan pronto Proust acaba esta frase, entonces aparece la cauda pavonis: "...el plumaje de un océano verde y azul como la cola de un pavo real. Y de lo que yo disfrutaba no era meramente de estos colores sino de un instante entero de mi vida sobre cuya cumbre descansaban..." (p. 901)

Al registrar sus reflexiones sobre este fugaz momento azul con su concatenación de acontecimientos presentes e imágenes pasadas, concluye con un pensamiento acerca del tiempo pasado y presente "y dudé de si estaba en el uno o en el otro" (p. 904), y la duda acerca de la vida de la mente como escritor y "la ansiedad por el tema de mi muerte habían cesado... puesto que el ser que había sido hasta ese momento era un ser extratemporal" (p. 904). "El ser que había renacido en mí... con un repentino estremecimiento de felicidad... se alimenta sólo por las esencias de las cosas, sólo en ellas encuentra su apoyo y su deleite" (p. 905). No bastan ni el presente ni el pasado solos. "Pero que un ruido o un perfume una vez oido u olido se escuchen nuevamente en el presente y a la vez en el pasado, real sin ser actual, ideal sin ser abstracto, e inmediatamente... la esencia de las cosas se libera y nuestro verdadero ser... se despierta y reanima mientras percibe el alimento celestial que se le trae. Un minuto liberado del orden del tiempo ha re-creado en nosotros, para sentirlo, al hombre liberado del orden del tiempo" (p. 906). La visión azul había unido los placeres del mundo y la vida de la mente, poniendo el tiempo dentro de lo intemporal, lo intemporal dentro del tiempo. Y con júbilo puede ahora decir "Mi apetito por la vida era inmenso" (p. 905)

Proust presenta esta visión azul en términos temporales, donde la ineluctable continuidad del tiempo, como en un chispazo de relámpago (p. 905) se cruza con la gozosa certidumbre de su esencia extratemporal más allá del alcance de la muerte.

La armonía de mundo y alma, resolviendo duda y muerte, nos trae a la visión del ensueño de Wolfgang Pauli del reloj del mundo, una obra central de la lección de Jung en Eranos 1935, publicada en Psicología y Alquimia, y aún más plenamente en las Lecciones Terry de Jung en Yale, Psicología y Religión.

Vuestra familiaridad con este trozo de la obra de Jung me permite recapitular sólo ese componente de la visión de Pauli que se relaciona con nuestro tema: el disco azul vertical que se corta con el horizontal, cada disco con su propio pulso de ritmo-tiempo.

Una carta de Pauli a Jung -en el volumen de su correspondencia presentado por Beverly Zabriskie- muestra a Pauli aún trabajando en el sueño del reloj del mundo de varios años atrás. El 15 de octubre de 1938 Pauli escribe: "...He llegado a aceptar la existencia de capas espirituales más profundas que no pueden definirse adecuadamente por el concepto convencional de tiempo. La consecuencia lógica de esto es que la muerte del individuo no tiene en estas capas su significado usual, porque siempre van más allá de la vida personal". Pauli acentúa el "sentimiento de armonía" conferido por la visión del reloj del mundo, así como Proust escribió sobre la alegría y del apetito por la vida, y Fechner sobre la belleza del jardín de las flores.

Lo que se cruza, interseca, "incurre" (para usar la palabra de Breuer) en el mundo normal de minutos de tiempo y de la existencia tridimensional, lo que le saca a uno de esa "caja" (para emplear el lenguaje de Jung de su propia visión después del ataque al corazón) es la verticalidad azul. El corte en el movimiento progresivo paso a paso de Proust, su tropezón, es paralelo con la extraña definición de Dios que da Jung. "Este es el nombre por el cual designo todas las cosas que cruzan mi voluntarioso sendero... todas las cosas que perturban mis puntos de vista subjetivos, mis planes, mis intenciones y cambian el curso de mi vida para mejor o para peor" (Cartas, vol. 2, 5 de Diciembre 1959).

II

La de Proust fue la última de mis historias -la última de las que he reunido hasta ahora. Seguramente hay más aguardando entre bastidores. De modo que ahora surge la tentación de conformar una conclusión metafísica con las ocurrencias dispersas. Ahora se esperará abandonar la tierra por el más allá azul y una literalización del espíritu, fuera del tiempo, fuera del cuerpo. ¿Acaso no apoyan estas historias una hipótesis de trascendencia terrena? ¿No hemos hallado el Reino Celestial, "la brillante luz azul del cuerpo de Buda", visitaciones de Sofia, de María en su hábito azul, el anima final? (OC 11, p. 852)

No del todo; no aún, no hoy. Continuaré insistiendo hasta que la cara se me ponga azul que la música de Miles permaneció oscura, que azul es el color de las profundidades como dice Heidegger, que el visionario poeta AE era hijo de la tierra y terrenal, invitado durante la depresión por el Dpto. de Agricultura de los Estados Unidos para que diera clases sobre economía rural; que Cezanne continúo día sí y día no en los campos entre rocas y montañas, pintando paisanos y manzanas de esta tierra; que Novalis se sintió llamado "a cultivar la tierra" (Bamford, p. 198) y que tomó el seudónimo Novalis del latín para "campos nuevamente arados" (Bamford, ídem); que Fechner reconoció que la conciencia de la tierra es de lejos superior a la de los humanos; y que Proust capturó cada fibra de las emociones terrenales en la naturaleza, en el cuerpo, en el gusto, en el tacto y el olfato.

Si con estos cuentos no es mi intención la ascensión espiritual, ¿que intento transmitir? Primero de todo elaboro un método de contar-historias. Las historias no exigen ni prueba ni verdad. En lugar de argumento, anécdota; casos individuales deambulando alrededor de un tema. ¿El tema? El caelum de la alquimia en las vidas actuales, particularmente vidas abiertas a una percepción fresca. El método sigue el método de Jung de la amplificación: construir el poder de un tema amplificando su volumen con semejanzas, paralelos, analogías. El método también es "empírico" porque comienza y permanece principalmente con experiencias efectivas -aún cuando el narrador pueda no haber acentuado el fondo azul (la visión de Ravenna de Jung) o el accesorio azul (las gafas azules de Fechner). Además, el método es fenomenológico; dejar que el acontecimiento hable por sí mismo, poniendo entre paréntesis nuestros conceptos de espíritu, de lo numinoso, la coniunctio, y el sí mismo.

Más valioso que todo eso, creo, es la estética del método que practico. Empleo un artificio retórico "peitho", como los griegos llamaban a veces a Afrodita, para invitar, seducir, encantar, realzar y convencer con medios retóricos, hasta poéticos. Un método estético depende de texturas, imágenes, lenguaje, emoción y misteriosas sinrazones imprevistas. El método cumple con y se somete al contenido. La historia conserva sus palabras cercanas a los acontecimientos, logos en el abrazo de psique. Como el mismo azul, un método estético oculta y revela, se esconde de la aprehensión externa, nos tienta a seguirle, y vincula invisiblemente, de modo análogo, todas las historias y las personas que existen juntas en el mismo campo. El método se libera de interpretaciones y contextos personalísticos. Aspira a presentar las cosas como son y también como son tocadas en la guitarra azul (ver Nota del traductor). Para usar la famosa frase de Wallace Stevens, y siguiendo también su pronunciación: "Pienso en la estética como el equivalente de "aperçus" que parece haber sido el significado original" (Stevens, Cartas, p. 469). Súbitas aperturas del corazón y el alma y los sentidos, especialmente de los ojos; intuiciones, ajás, analogías, epifanías únicas que conmueven al alma, la llevan al borde y la liberan de la caja.

La caja también es psicología; no psique, pero la "ología", ese sufijo parasitario que seca la psique. Mucho antes de que hubiera psicología había cuentos, cuentos de abuelas, crónicas orales de los orígenes y de los grandes hechos, teatro o tragedia y comedia, los noticias del día llevadas por mensajeros, lecciones aprendidas al pie de un maestro, historias transmitidas y enriquecidas en los caminos del mundo y los caminos del alma. Mucho antes de la psicología había la observación de los médicos a pie de cama, de los capitanes en los campos de batalla, de los pintores de retratos, de los criadores de animales y hacedores de trampas, de comadronas y de jueces y de verdugos. Los informes de casos de la psicología son con demasiada frecuencia intentos chapuceros de continuar con la tradición de narrar historias. Demasiado presto extraemos conclusiones teóricas obligados por la "ología" para empaquetar la psique en una caja. Obtendríamos así de cada historia el trofeo del significado.

Un método estético, si se me permite llamarlo así, dejaría idealmente que la belleza de un acontecimiento, su sorpresa y su terror, instruya al alma, la eduque conduciéndola hasta un borde, fuera de la caja de la ya concebido y hacia el ponderar y el asombro. El método se adecúa a las correspondencias que componen el cosmos mismo, cada cosa implicando otras cosas por semejanza más que por causalidad, en un orden implícito del mundo. Metáforas y analogías en abundancia. El despliegue de imágenes se dirige a la base poética del alma (Hillman, Re-imaginar la psicología, p. xvii) que es nuestro modo nativo de comprehensión.

La alquimia me ha prendado con su estética -sus fuegos y sus hornos, sus colores y minerales, su parafernalia, monstruos e instrucciones enigmáticas. Es como una vasta obra de arte colectiva construida a lo largo de los siglos. Ofrece una psicología estética; una miríada de aperçus, imágenes, dichos, historias, fórmulas; y a la vez comprometida con los asuntos de la naturaleza. Nos dice que arrojemos la mezcolanza de sistemas conceptuales; no hay necesidad de masculino y femenino, tipologías, opuestos, transferencia, sí-mismo. Pero los sistemas conceptuales se volvieron un andamiaje para acceder mejor a la massa confusa que la alquimia presenta a una mente logocéntrica. Pronto el andamiaje conceptual comenzó a reemplazar a la alquimia, que entonces se redujo a proporcionar ejemplos para apoyar al andamiaje. "Qué lástima!" Ay!

III

Permitidme una historia más, una más de Jung. Esta es más crucial para nuestro trabajo aún que las otras dos, pues este es el momento en la articulación de nuestro campo cuando la fantasía azul de Anna O. se salva del marrón factual de Breuer.

Es el momento del "descenso escarpado" de Jung, cuando sintió que estaba "en la tierra de los muertos". "La atmósfera era la de otro mundo". Primero se encontró con Salomé y Elijah, a quienes interpretó como Logos y Eros; pero luego se retiró de esta intelectualización. Entonces, "otra figura se elevó del inconsciente... le llamé Philemon" (MDR, p. 175). Jung ya se había encontrado con Philemon en un sueño: "Había un cielo azul, como el mar, cubierto no por nubes sino por chatos terrones marrones de tierra. Parecía como si los terrones estuvieran haciéndose pan y el agua azul del mar estuviera volviéndose visible entre ellos. Pero el agua era el cielo azul. Repentinamente aparecieron desde la derecha unas alas navegando a lo largo del cielo... Tenía las alas del rey pescador con sus colores característicos" (MDR, p. 176)

Todos conocéis estas páginas de "Memorias, Sueños, Reflexiones" y recordaréis que fue especialmente Philemon, dijo Jung, quien le enseñó que "hay cosas en la psique... que se producen a sí mismas y tienen su propia vida". "Fue él quien me enseñó la objetividad psíquica, la realidad de la psique" (MDR, p. 176). Más tarde Jung colocó un ala de rey pescador en uno de sus cuadros, una ala cuyo color dio su nombre a un azul particularmente brillante. Ese azul con su brillo de oro cobrizo recuerda el modo poético de Stevens de afirmar la objetividad psíquica: "Cuando el cielo es tan azul, las cosas cantan ellas mismas" (Debris of Life and Mind, CP, p. 338) El ala azul navegando por el cielo anuncia en una imagen estética la llegada del nuevo conocimiento de Jung de la autonomía de la psique.

Para gran desgracia de nuestra tradición, Josef Breuer no podía oir la transposición a la objetividad psíquica, el canto de las cosas mismas. A pesar de su ardua devoción a su caso, no reconoció la poética del alma. Llamó a ese ver azul un "estado secundario" que invadía "la visión más normal". El vestido de Anna O. era simplemente marrón - "basta la música". Y sin embargo, las fantasías de Anna estaban rompiendo con, y llevándola fuera de, lo histórico, lo literal y personal. Sus síntomas eran principalmente corpóreos y el análisis estaba envolviendo su cuerpo en tela azul. Breuer describe a Anna como "notablemente inteligente con penetrante intuición y poderoso intelecto... Tenía grandes dones poéticos e imaginativos" (op. cit., p. 21). La paciente estaba siendo llevada por sus mismos ojos y la vocación de sus síntomas a seguir el azul, preservándose al tanto de sus dones poéticos e imaginativos. (Parece que el único recurso que la psique tenía para mover su análisis hacia la promesa del azul era poner en juego el aspecto libidinal del azul, constelando la transferencia sexualizada de la cual huyó Breuer)

La temprana incursión azul en el caso de Anna O., sobre cuya psique se funda nuestro campo, nos exige hacer una pequeña corrección al poema sobre las cataratas de Monet con el que comencé esta mañana. Lisel Mueller hace que Monet diga: "Yo le digo que me ha tomado toda mi vida llegar a ver las lámparas de gas como ángeles. Cincuenta y cuatro años antes de poder ver que la catedral de Rouen está construida por rayos paralelos de sol"

Cincuenta y cuatro años! Jung también coloca el caelum al final de su opus major y al final de su vida académica. Y una implicación de Proust requiere una corrección. ¿Es sólo a medida de que la muerte entra en nuestros pensamientos y estamos cerca de la última página que la visión azul, con colas de pavo real, flores y júbilo nos sale al encuentro?

Otros cuentan una historia diferente. Miles Davis como un delgado niño; el pequeño AE con la plata y el azul de la espada mágica; Anna O. apenas comenzada la veintena. Fechner al comienzo de sus cuarenta; Jung con Philemon, también en la mitad de la vida -no al final de un opus contra naturam, un trabajo que lucha por llegar. Más bien aprendemos que la "llegada", si se trata de eso, es totalmente fuera del tiempo, y lo que está fuera del tiempo no puede lograrse a lo largo del tiempo. O bien nunca se alcanza la realización: análisis "interminable", para usar el término de Freud. O lo intemporal está eternamente presente desde el comienzo y potencialmente en cada momento de la obra. Por tanto caelum es uno de los nombres de la materia prima, la sustancia de inicio y la base permanente de la obra. (Jung, "Lecture Notes", 20 junio 1941). La aspiración hacia la curación en la via longissima está presente desde el día uno en la misma fantasía de completitud como un impulso del caelum como unus mundis. La fantasía de que las cosas están mejorando, integrándose, y el método sintético o prospectivo de Jung también, son modos de establecer en términos de tiempo el caelum que siempre está ahí como el mundus archetypus al cual todas las cosas desean retornar como a su potencial.

Los practicantes del análisis que comportan una imaginación alquímica en su devoción preservarán la fe con la firmeza primordial de su visión. Como Fechner llevarán gafas azules y como Cezanne tendrán un pincel azul en sus manos, oyendo cosas tal como son tocadas en la guitarra azul de Stevens. Los practicantes recordarán que la práctica misma es una actividad estética que despierta al alma de la anestesia re-visionando desde la primera hora. Y como Miles Davis sentirán la llama azul empujando hacia alguna frontera, al borde, y fuera de la caja, liberada de la lógica de los opuestos y las conjunciones, sin arribas ni abajos y líneas de horizontes. Certidumbre y Trepidación, ambos; y como Proust, con un inmenso apetito por la vida.

IV

Todo el tiempo nuestro tema ha estado rodeado por la nostalgia, Heimweh, un nido del cual hemos volado, el puerto adonde no hemos llegado, un anhelo que imagina algún otro lugar que "no es aquí". No aquí: esta es la queja esencial del emigrante, del mercenario en el campo de lucha en una tierra extranjera, del desplazado, del exiliado. Un humor de anhelo, "mezclando recuerdo y deseo", y el desconsolado dolor de la congoja. La nostalgia le da un dolor particularmente vacío al "azul ausente" mencionado por Jung en Psicología y alquimia, y el azul ausente en el opus mismo, dominado por el negro, el blanco, el amarillo y el rojo.

El azul se aleja de nosotros, dice Goethe; es la ausencia que ensombrece el proceso alquímico, lo esencialmente ausente. El no-aquí constela la añoranza que motiva profundamente la obra a lo largo del camino: no suficiente, no correcto, no cumplido, algo más, algo diferente. Presente en su ausencia, recordando al alma su exilio. La dislocación del Exilio, la inevitabilidad del exilio como el fundamento necesario para quitar todas las identidades de apoyo, la paja a la que se aferra la soledad. El exilio revela que todos somos como niños abandonados y que no hay otro hogar sino el cosmos mismo del cual ninguna partícula puede separarse, en el cual, y para el cual cada cosa pertenece, y la vuelta a casa acaece contínuamente, ocurriendo en nuestro mismo respirar su aire azul. Cezanne empapó todas las cosas en azul, impidiéndoles la separatividad. La bóveda azul las abarca en su comprehensión cósmica. No hay exilio, no hay nostalgia.

Precisamente aquí podemos hacer una distinción por un lado entre el azul de la unio mentalis que ocurre, escribe Jung, ante el unus mundus y, por el otro, el azul celestial del caelum. Ese primer azul es más humor que refulgencia. Sus rosas azules están entrelazadas con subjetividad lunar, llamada "pleuresía" en el caso de Laura en "El zoo de cristal" de Tennessee Williams. Ese primer azul emerge a medida que la nigredo se aclara en la albedo y el alma muda encuentra voz, se aligera y puede cantar los blues (azules), expresar la melancolía. Ese azul lo exploré con detenimiento en un ensayo hace 25 años (Hillman, "El Azul Alquímico", 1981)

Esta tristeza azul es "el espíritu visible de la Canción", escribió Novalis (Bamford, p. 229), la fuente de la canción misma (AE), el azul de la visión más allá de la reflexión. Si la unio mentalis significa la confluencia de entendimiento e imaginación, un entendimiento por medio de imágenes, el caelum está más allá del entendimiento -aunque podemos trabajar en ello como lo hizo Pauli. Se siente inimaginable, incomprehensible -como para Jung después de Ravenna. Mágico. Simplemente ocurre, a partir del azul (out of the blue), simple y evidente y veraz como ocurre el cielo, insondable e innegable a la vez. Algo dado, un don. Los ojos ya no capaces de captar lo que ven; los ojos se vuelven el aire incaptable por medio del cual ven. Es visión.

La ciencia alienta las separaciones, el exilio; y el programa dice que nuestras sesiones aquí pertenecen a la ciencia. Ciencia, su raíz scire, saber, tiene una raíz ulterior en griego, schizo (raja, esquirla, separación) y más aún, en el sánscrito Chyati (dividir). En lugar de ciencia, ¿por que no sesión espiritista para estas reuniones que invocan a nuestro común antepasado? Sesión se define como un encuentro de una sociedad culta y también como un encuentro que intenta conectar con los muertos. La visión expansiva de Jung en el hospital de llevó al borde la muerte. El regreso a la vida significó divisiones, separaciones: "el mundo gris con sus cajas" (MDR, p. 275). Pero hay otros caminos fuera de la caja, otros modos de que el mundo gris descubra una visión azul.

En esta visión el mundo aparece como analogías. Todas las cosas refieren, implican, connotan. Las semejanzas por doquier y así las cosas se curan unas a otras por medio de similitudes. "Objetos existiendo juntos" (Badt acerca de Cezanne). Los bordes desvanecidos, dice Monet en el poema de Mueller: "No regresaré a un universo de objetos que no se conocen entre sí". El alma humana se reconoce en el mundo, como el mundo" (Bamford, p. 230, acerca de Novalis)

Las separaciones de Descartes disuelven. La analogía, dice William James (op. cit., p. 151) es la marca del método y el genio de Fechner, puesto que abarca todas las direcciones y encuentra hebras de implicaciones sutiles. "La atención a signos y rasgos sutiles..." escribe Novalis (Bamford, p. 224). El método de descubrir analogías conduce más allá que los símbolos, más allá que las imágenes como tales. Es una conexión poética. Reich podría añadir, "una conexión erótica". "La poesía" escribe Wallace Stevens (Stevens, 1951, p. 117) es casi increíblemente uno de los efectos de la analogía". Tan increíble es la curación. La analogía no respeta las definiciones, se desliza sobre las defensas, escucha a través de las paredes para sobre escuchar significados. La mente poética resuelve la necesidad de significado, la razón subyacente de Jung para la psicoterapia. "El poeta es el médico trascendental", escribió Novalis (op. cit., p. 220)

James continúa describiendo el unus mundus de Fechner: "Todas las cosas de las que dependemos exteriormente para la vida -aire, agua, comida animal o vegetal, camaradas humanos, etc. - están incluidos en ella (la Tierra).. Ella es autosuficiente en un millón de aspectos en que nosotros no lo somos" (James, p. 157). Entonces, como la visión de Jung, una visión de astronauta, del globo desde su cama de hospital, James capta la visión de Fechner con este párrafo: "Piensa en su belleza -un bola brillante, azul celeste, iluminada por el sol en una mitad, la otra bañada en la noche estrellada... sería un espectáculo de gloria de arcoiris... Cada cualidad de paisaje que tiene un nombre sería visible en ella a la vez... un paisaje que es su rostro". "Sí", escribe James, "la tierra es nuestro gran ángel de la guarda común que vigila todos nuestros intereses combinados" (James, p. 164).

Esto es lo que Fechner percibió a través de sus gafas azules, el unus mundus, la tierra como ángel, la profunda ecología de la Hipótesis Gaia como verdad puesto que es vista y sentida, no porque se crea en ella o se la sostenga científicamente. "Estamos llamados a formar la Tierra", escribió Novalis (op. cit., p. 220) "Doctor, si tan sólo pudiera ver cómo el cielo empuja la tierra hacia sus brazos". Esta visión es la experiencia del caelum, y "sin visión", dice James famosamente al final de su arrebato recapitulando el arrebato de Fechner, "la gente perece" (James, p. 165). Y nosotros perecemos, los pacientes perecen, nuestra psicología perece sin reminiscencia de la visión que está desde el comienzo al fin como materia prima y unus mundus, una recolección que da razón a la vuelta de Jung hacia la alquimia para la amplificación y substanciación de la extraordinaria obra de su vida, dejándonos con el encargo de recolectar aquello que nuestro trabajo, por más que encajonado y apresado en relojes, es siempre bajo una bóveda azul.

© 2004, JAMES HILLMAN

 

Nota del traductor:

Hillman se refiere aquí al poema de Wallace Stevens The man with the blue guitar (El hombre de la guitarra azul)

 

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